民族志电影真实性分析
民族志电影真实性分析 一、问题的提出 不管我们是否愿意承认，民族志电影的真实性问题并未像某些学者标榜的 那样，已经成为一个古老的、过时的话题。一方面，因为我们尚未找到更合适的 切入点去理解民族志电影的真实性；另一方面，任何一个初涉民族志电影生产实 践和理论研究领域的人，都无法完全摆脱民族志电影真实性问题所带来的困扰。
而且，当前某些关于民族志电影真实性的观点和宣言，还会对初涉此领域的人造 成误导。与一般意义上的纪录片相比，人们对民族志电影的真实性似乎有更加严 苛的要求。这种要求既包括基于人类学民族学学科精神对民族志电影真实性的理 论思辨，也包括在民族志电影生产实践中如何更好地保证影片的真实性。在理论 思辨的层面，一类学者认为根本不存在真实的、客观的民族志电影。持此观点的 学者认为，所有的民族志电影都是制作者主观选择、主观结构的人工产品，是制 作者在解构生活现实的基础上进行时空重构的一个结果。这个人工产品中的影像， 与其所指涉的生活现实之间已经存在着巨大的鸿沟。既然如此，何来真实的民族 志电影？在另一类坚信民族志电影的真实性值得讨论的学者中，或者把民族志电 影中的影像和生活现实混为一谈，或者采用“人类学的真实”“艺术的真实”“高于 生活的真实”“典型的真实”等概念，来规避民族志电影中的影像与其指涉的生活 现实之间的种种矛盾。不管是卡尔海德“导演过程产生的失真”“影片制作过程中 的选择和与省略”“拍摄过程中所产生的技术失真”［1］，还是李德君所谓的“提 示失真”和“激励失真”［2］，都有未能清楚分辨民族志电影和生活现实之间本质 差别的嫌疑。据我的理解，以上的理论思辨都未能真正认清民族志电影中的影像 与其所指涉的生活现实之间的关系所在，因此都无法揭开遮蔽民族志电影真实性 的迷雾。与民族志电影真实性的理论思辨相比，如何在影片的生产过程中保证真 实性显得更加具体，可触可感。比如那种高调宣扬民族志电影必须以真实性、客 观性为基础的论调，强调拍摄者必须如实记录的定律，强调剪辑师必须尽可能减 少剪辑对现实场景的裁剪和重构的戒律等。这种高调宣扬的内容实在太多，就不 再一一罗列。然而，秉持此种观点的民族志电影制作者，几乎从未摆脱一种矛盾 和纠结的状态，他们一边标榜自己影片的真实性和客观性，一边借助摄像机对生 活现实进行解构，借助剪辑设备在素材的基础上进行时空重构。民族志电影中的 影像和其指涉的生活现实之间到底是什么样的关系？如何看待二者之间的差异 和内在联系？民族志电影的真实性是不是影片的制作者单方面能够保证的？在 民族志电影必须依赖影像叙事基本规则进行文化阐释的前提下，如何在拍摄和剪 辑的操作层面保证民族志电影的真实性？本文试图对这些疑问进行回应，以期引发更多的争论。
二、民族志电影的三个世界 一部民族志电影被判断为真实的，还是不真实的，都是观众把民族志电影 中的影像和生活现实进行对比的结果。正如刚刚进入另一个文化中的人，总是习 惯用自己的文化去比照摆在眼前的文化，民族志电影的观众总是自觉不自觉地用 生活现实的特征去衡量影片中的影像。倘若影像中的场景、人物具有生活现实中 的场景和人物的特征，这样的影像就会被认为很真实、很客观。相反，那些被认 为不真实、不客观的影像，都不具备生活现实的特征。观众用来判断真实与否的 依据很多，比如人物的表情是否和平时一样自然，事件进展耗费的时间长度是否 合理等。然而，通过这般对比就对民族志电影真实性做出判断的做法，值得商榷。
首先，这种判断通常以观众在日常生活中积累起来的经验作为基础，这就意味着 不同的人对民族志电影真实性的判断会存在不同的结果。这一道理很容易理解。
其次，民族志电影中的影像和影像所指涉的生活现实具有本质上的区别。从二者 具备的特征来看，生活现实是真切的、可以触摸到的世界，而民族志电影中的影 像是投射到银幕上的幻象。生活现实会随着时间的流逝而流逝，随着环境的变换 而变换，随着人物的改变而改变，不可折返、无法重复。但是投射在银幕上的影 像中的人物、场景以及伴随的声音，只要播放影像的基本条件许可的话，可以重 复千万遍。从民族志电影的生产过程来看，生活现实是一个完整的时间空间连续 体，不会因为摄影师的拍摄而改变其本质。而投射在银幕上的影像并非真正意义 上的时空连续体，而是经过摄影师的选择性拍摄、剪辑师的选择性剪辑而建构的 时空连续体，这个连续体是一个幻象，是图像和声音共同建构的一种幻觉。如果 摄影师选择的内容发生改变，剪辑师调整了影片的结构，这个幻象的内容和形式 就会发生改变。与此同时，从我界定的真正意义上的民族志电影概念［3］入手， 也能够帮助我们理解民族志电影中的影像和生活现实之间的区别。真正意义上的 民族志电影并不等于机械地复制生活现实，而是在于揭示潜藏在表象背后的真相， 在于展现影片的制作者、被拍摄者、观众三者之间的相互关系。所以，民族志电 影中的影像，其功用和本身的意义已经发生了变化，不再等同于影像所指涉的生 活现实。可以说，用生活现实的特征去衡量民族志电影中的影像，是理解民族志 电影真实性的一大障碍。卡尔波普尔提出的三个世界的理论，有助于进一步理解 民族志电影中的影像和其指涉的生活现实在本质上的区别。波普尔指出，“…… 存在着三个世界。第一世界是物理世界或物理状态的世界；
第二世界是精神世界 或精神状态的世界；
第三世界是概念东西的世界，即客观意义上的观念的世界 ――它是可能的思想客体的世界：自在的理论及其逻辑关系、自在的论据、自在的问题境况等世界”［4］178。我在已出版的著作中，参照波普尔三个世界的理 论，提出了“民族志电影三个世界”［5］171的概念。把本文讨论的生活现实界定 为民族志电影的第一世界，把拍摄和剪辑过程作为民族志电影的第二世界，把最 终成型的影片作为民族志电影的第三世界。由此可以看出，作为民族志电影第一 世界的生活现实，是一个不受外界影响的物理状态的世界。而民族志电影的第三 世界，是经过民族志电影制作者加工过的产品，制作者不是借助这个产品去呈现 所谓的生活现实，而是借助这个产品去表达自己对于被拍摄者的理解，对于被拍 摄者文化的认识。所以，生活现实是一个物理状态的真实存在，人们可以凭借自 己的视觉、嗅觉、触觉、听觉等感受到它的存在。而与生活现实相对应的影像所 组成的民族志电影，是制作者用来进行文化解释的媒介，是制作者展示立场和观 点，揭示事物表象背后的真相的渠道，是观众可以通过视觉和听觉的相互作用去 认知的世界。一旦保证影片放映的基本条件丧失，民族志电影的第三世界也就立 马消失。不过，波普尔对三个世界的讨论，其重心不在于界定三个世界的基本概 念，而在于三个世界之间如何相互作用。“这三个世界形成这样的关系：前两个 世界能相互作用，后两个世界能相互作用。因此，第二世界即主观经验或个人经 验的世界跟其他两个世界中的任何一个发生相互作用。第一世界和第三世界不能 相互作用，除非通过第二世界即主观经验或个人经验世界的干预。”［4］178第 一世界和第三世界不能相互作用的观点，再次提醒我们注意民族志电影中的影像 和其指涉的生活现实之间的本质区别，提醒我们从其他角度思考为什么观众习惯 用生活现实的特征去衡量、要求民族志电影中与之相对应的影像。民族志电影中 的影像和其指涉的生活现实之间，虽然存在着本质上的差别，虽然不能相互作用 不能直接比照，但是存在着某种可能的关联，关键在于如何发现关联的桥梁。民 族志电影第二世界，即民族志电影的生产过程，是民族志电影中的影像和其指涉 的生活现实之间相互作用相互关联的桥梁。展开论述之前，有必要梳理民族志电 影的第二世界所包括的大致内容。确定一个即将拍摄的主题，围绕主题开展时间 或长或短的田野调查，制定翔实的拍摄计划并聘请摄影师，摄影师结合主题要求 和自己的拍摄习惯、审美取向完成实地拍摄，剪辑师在理解被拍摄者和被拍摄者 的文化的基础上完成后期剪辑，甚至在后期剪辑的过程中刻意模仿某大师采取的 叙事模式和表述风格等，都属于民族志电影的第二世界。这些内容就是波普尔所 谓的精神活动，以及在精神活动指导之下的实践活动。所以，了解了民族志电影 的第二世界，就能明白民族志电影的制作者如何把民族志电影的第一世界转变为 第三世界，就能明白如何把物理状态的生活现实转变为表达意义和观念的思想客 体世界。再往前推进一步，观众应该依据第二世界的内容，对民族志电影是否真 实，是否客观做出判断。而不是把生活现实的特征作为依据，去判断一部民族志电影是否真实，是否客观。正如埃米莉德布里加德所指出的一样，“爱里斯巴里 （IrisBarry）对《拿努克》（笔者注：即《北方的纳努克》）真实性的诘问他就 未能圆满作答，因为弗莱厄迪（笔者注：即弗拉哈迪）总是那个说故事的人，他 没有留下该片拍摄的系统的记录”［6］。此处所说的“拍摄的系统的记录”，就是 指民族志电影的生产过程，即弗拉哈迪与纳努克及其族人相互遭遇、相互协商、 相互帮助最终完成影片生产的过程。弗拉哈迪没有交代如何与纳努克协商，请他 们放下当时普遍使用的猎枪，重新拿起祖辈使用的标枪猎杀海象的过程，而是单 独呈现纳努克及其族人用标枪猎杀海象的场景，才是《北方的纳努克》的真实性 遭到质疑和诘问的原因所在。
三、民族志电影的真实共构 前文的论述中，已经详细罗列了民族志电影第二世界所包括的内容，在此 进一步强调民族志电影第二世界中的精神活动，以及在精神活动指导下的实践活 动的特殊性：最终成型的民族志电影并不是影片制作者单方面精神活动、单方面 实践活动的产物。民族志电影的生产过程和民族志的表述，与小说的写作、油画 的绘制、雕塑的创作等行为有着不一样的特征。因为民族志电影的生产涉及到两 个重要的主体，影片的制作者和被拍摄者。道理显而易见，民族志电影的被拍摄 者并不是完全被动地接受制作者的调查、研究、观察和拍摄。首先，从民族志电 影的操作约定来看，制作者不会像虚构电影的导演那样，以合同的形式来规定被 拍摄者应尽的义务、被拍摄者应该享有的权益，以及经济上的报偿。所以，被拍 摄者的行为不必受制于分镜头剧本的设定，不必受制于所谓的场面调度；
被拍摄 者的面部表情也不必迎合所谓的剧情安排；
被拍摄者的日常话语也不必像虚构电 影中的演员那样，背诵和重复导演为自己安排的台词。而且，民族志电影的被拍 摄者也没有义务协助制作者完成影片的拍摄。从这个层面来看，民族志电影的制 作者和被拍摄者之间应该是一种平等、协作的关系。尽管现实中，很多民族志电 影制作者常常把自己放在高人一等的位置上。其次，从民族志电影中影像的非虚 构性质来看，民族志电影的制作者或者亲历现场，跟随事件的进展完成拍摄；
或 者根据见证人、亲历者的口述，复原拍摄历史上曾经存在的文化事项，以及曾经 发生过的事件。为了保证影像的非虚构性质，民族志电影的制作者不能凭空杜撰， 按照自己的想法去安排和导演被拍摄者。对于被拍摄者在摄像机跟前的行为，影 片制作者应该持有的心态是接纳接受，而不是试图去掌控被拍摄者。即便在复原 拍摄的过程中，民族志电影的制作者也必须充分尊重被拍摄者和被拍摄者的文化， 而不是像虚构电影中的导演那样，去指挥和安排被拍摄者。比如，在《北方的纳 努克》的拍摄中，不论是纳努克和他的族人放下猎枪拿起标枪捕猎海象，还是把造雪屋的技术知识展演给弗拉哈迪拍摄，在完成拍摄之后，弗拉哈迪都会把胶片 冲印出来，请纳努克和他的族人一同观看，并询问拍摄到的影像是否符合纳努克 祖辈创造积累的文化。第三，民族志电影的制作者必须依赖被拍摄者的行为，才 能有效地向其他文化中的人介绍和诠释自己对被拍摄者文化的理解。戈尔德施密 特提出的“向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为”［7］，是任何一部 民族志电影都应该肩负的责任。当然，实际上负责解释文化的是民族志电影的制 作者而不是民族志电影，是制作者借助民族志电影这个载体完成文化解释的任务。
更为重要的是，民族志电影的制作者必须依赖被拍摄者在影片中的行为表现，并 在充分尊重被拍摄者和被拍摄者的文化的前提下，才能避免文化解释的内容和行 为遭到质疑。确立于1920年代的科学经典民族志，其奉行的单声道表述之所以遭 到质疑，是因为被研究对象失去了解释自己文化的机会，失去了表达自己立场和 观点的可能性。反思民族志和实验民族志极力提倡的实践，比如提倡被研究对象 发出自己的声音并表达自己的观点，提倡多声道表述等，在民族志电影中似乎更 容易实现。因为被拍摄者能够以自己的表情、行为和声音直接向观众传递信息、 解释文化，而不是像民族志那样依赖于民族志写作者的转述。正是基于以上理解， 我以为民族志电影第二世界的精神活动和实践活动，是制作者和被拍摄共同完成 的，而不是影片的制作者独自展开的。继续往前一步，我认为民族志电影既是被 拍摄者对摄像机和拍摄者做出反应的结果，也是制作者对拍摄现场做出反应的结 果，也是制作者对被拍摄者社会文化总体理解并做出回应的结果。前两个“结果” 指向的是民族志电影的实地拍摄，后一个“结果”指向的是民族志电影的后期剪辑。
先讨论民族志电影实地拍摄过程中被拍摄者和摄影师之间的相互回应。从被拍摄 者的角度看，当摄像机和摄影师出现在拍摄现场时，不论被拍摄者表现得像平日 一样的自然，还是紧张、表情木讷、脚步加快或放慢、语速加快或放慢等，都是 对摄影师和摄像机做出反应的结果。被拍摄者表现的像平日一样自然，是因为心 里清楚自己应该以什么样的姿态面对摄像机和摄影师，清楚自己应该以什么样的 形象出现在摄影师的镜头当中。被拍摄者表现出行为失常、不知所措，是因为此 前未曾遭遇摄像机，或者未曾想过以何种形象出现在摄影师的镜头当中。不管被 拍摄者的表现属于哪种类型，都是摄影师和摄像机在场，并对被拍摄者刺激或产 生影响的一个结果。从摄影师的角度看，虽然无法排除预设计划对拍摄内容和行 动的影响，但是摄影师通常会根据现场观察到的情景，以及在现场听到的各种声 音来决定拍摄的内容，并决定使用何种拍摄角度、机位和景别来展现这些内容。
这里必须指出的是，不管因为摄影师过于忙碌，还是因为摄影师担心自己在场会 影响被拍摄者的行为和言语，而让摄像机架在三脚架上继续拍摄自己离开的做法， 对于民族志电影的生产都不可取。一方面，如果摄影师这样做，必然会导致这样的疑问：民族志电影中的影像是摄像机拍摄到的，还是摄影师借助摄像机看到 的？另一方面，既然摄像机和摄影师出现在现场，影像中的被拍摄者就应该呈现 出摄影师和摄像机在场，并对摄影师和摄像机做出回应的状态。有些研究者把被 拍摄者对摄影师和摄像机做出的回应界定为表演，但我认为这属于欧文戈夫曼所 谓的“个体对情景事实作出的没有自我意识的反应”［8］。不管是被拍摄者表现 得紧张还是表现得像平时一样自然，也不管摄影师表现得镇定自若还是焦虑不安， 都是对眼前情景做出反应的结果。被拍摄者的紧张和摄影师的焦虑不安属于没有 自我意识的状态；
被拍摄者表现得和平日一样自然是因为其在按照自己的文化规 则行事；
摄影师的镇定自若是因为其按照民族志电影生产所必须仰赖的技术和知 识行事，也属于所谓的没有自我意识的反应。如果非要把被拍摄者对摄影师和摄 像机做出的回应界定为表演的话，应该同时把制作者对拍摄现场做出的回应也界 定为表演［5］72。不管是制作者和被拍摄者之间相互的回应，还是所谓的表演， 都能提醒观众在判断民族志电影真实与否、客观与否时，必须考虑民族志电影生 产过程中的情景事实。从民族志电影的后期剪辑来看，摄影师对素材的选择和舍 弃，如何按照时间和事件的进展顺序排列镜头，如何从整体上安排影片的结构， 都必须建立在对被拍摄者文化深度理解和充分把握的基础之上。比如一个节日或 仪式的剪辑，剪辑师不能随意颠倒镜头的时间顺序，不能不顾及事件发生的空间 随意拼接。剪辑师也不能为了所谓的影片节奏，所谓的故事讲述随意创造本来不 属于被拍摄文化的意义。民族志电影的后期剪辑过程中，在被拍摄者缺席的情况 下，虽然剪辑师更多地考虑观众的喜好、观众对影片即将传递信息的接受程度， 但是，被拍摄者在镜头中的表情、行为、言语等，都是帮助剪辑师做决定的重要 因素，是剪辑师向观众进行文化解释必须仰赖的媒介。正是基于以上理解，本文 提出民族志电影真实共构的概念，即民族志电影并非制作者单方面生产的人工产 品，而是制作者和被拍摄者共同建构的产品。民族志电影的制作者和被拍摄者同 时对影片的真实性做出贡献，也同时负有责任。
四、碎片化基础上重构的真实感 前文已经阐明了两个重要的问题：其一，必须通过民族志电影的生产过程 才能理解一部影片的真实性。其二，民族志电影的真实与否客观与否，都是影片 的制作者和被拍摄者共同作用的一个结果。但是，还有两个问题需要讨论：最终 是谁在判断民族志电影的真实与否？学术界一直争论不休难下定论的真实性到 底是指什么？第一个问题的答案显而易见，即观众在观摩民族志电影的过程中对 影片的真实性做出判断。不过这一现实展现了一组有趣的关系：民族志电影的制 作者和被拍摄者共同建构的真实，最后却要交由影片的观众来做出判断。于是新的问题浮现出来，观众判断影片真实与否的依据是什么？观众是把一部民族志电 影作为一个整体来做出真实与否的判断呢，还是针对影片中的不同镜头做出真实 与否的判断？还是针对镜头中的人物表现、物件摆放布局等要素做出真实与否的 判断？这样的追问让我们想到保罗霍金斯对民族志电影中单个镜头的分析，他认 为民族志电影中的镜头具有当时拍摄原有动作的长度和持续性的特征，而且“电 影的每一个镜头发生在一个真实的、可测知的时间里”［9］。这样的分析容易让 我们心安理得地回到原点，承认把民族志电影中的影像和其指涉的生活现实等同 起来看待的合理性，并据此界定影片的真实性。不过，我还是要强调，这种看上 去发生在一个可测知的时间和空间里面的场景，已经不再是生活现实。观众以为 自己能够在这样的镜头中找到真实的东西，是因为观众把自己对于生活现实的经 验和感受缝合到这个镜头中。民族志电影的后期剪辑过程中，剪辑师总是有意无 意地创造机会，让观众主动把自己此前的经验缝合到影片中去。剪辑师把观众带 入影片的同时，也试图让观众和自己站在同一条线上。所以，应该可以这样说， 民族志电影制作者努力保证的真实性，实际上是通过一系列镜头的呈现，让观众 心中感受到一种真实感，或者在观众心中营建出一种真实感。保罗霍金斯在指出 照相机给我们带来已经失去真实性的田野数据的同时，强调这些数据“呈现给我 们的是一种貌似真实的东西”［10］。其实质说的也就是民族志电影带给观众的 真实感。通过影像在观众心中营建出一种真实感，并非作为纪录片家庭成员的民 族志电影特有的功能，因为虚构电影、小说也能通过剧情展现来创造真实感。因 此，讨论民族志电影真实感的营建，必须回到民族志电影的非虚构特征，具体来 说就是非虚构的影像获取方式。也正是这个原因，目前有关民族志电影真实性的 研究大部分都集中在如何拍摄、如何剪辑操作的层面上。比如强调不要平空按照 自己的意愿进行安排、组织和摆拍，或者强调不能要求被拍摄者重复已经发生的 动作，不能要求被拍摄者重复已经讲过的话语等。不过，这些规则的提炼不是在 讨论如何创造民族志电影的真实感，而是在讨论民族志电影的制作者应该具有哪 些基本的素养，应该具备哪些基本的职业道德操守。我试图往前更进一步，从影 像叙事规则的恪守、镜头之间和镜头内部的关联入手，讨论如何营建民族志电影 的真实感；
从特写镜头和插入镜头的拍摄及使用，蒙太奇的应用切入，讨论如何 提防民族志电影的真实感遭到损害。恪守影像叙事规则，把场景和事件描述清楚， 是向观众传递民族志电影真实感的基础。不论民族志电影的制作者采取所谓的长 镜头，还是不同景别镜头搭配的方式来描述场景和事件，都应该时刻提醒自己， 用镜头清楚展现以下信息：什么时间、什么地点、什么人、在做什么事、具体怎 么做。民族志电影的制作者可以利用远景、全景、中景、近景、特写、大特写等 景别的镜头交替搭配，进行场景和事件的描述。这些不同景别的镜头，有的肩负交代环境的功能，有的肩负展现时间的功能，有的肩负介绍人物的作用，有的专 事描述细节。恰当利用景别搭配的基础之上，根据实际情况考虑机位的变换、拍 摄角度的变换、片中人物关系的展现、两个镜头之间人物动作的衔接、不同镜头 之间的空间转换、一个过程中重要节点的把握等，才能把场景和事件描述清楚。
只有这样，观众才能对场景和事件的进展获得相对清晰、相对全貌的认识。这是 民族志电影在观众心中建立起真实感的基础。注意镜头内部不同要素的关联，以 及前后排列的镜头中相同要素的相互照应，能够增强民族志电影的真实感。我想 以一个舞蹈表演的场景来说明镜头内部不同要素相互关联的重要性。试想如下两 种影像叙事方式来展现舞蹈表演的人和观看表演的观众。其一，一个只有舞蹈表 演者在跳舞的镜头，加上一个只有观众在观看舞蹈表演的表情的镜头；
其二，一 个同时包含了舞蹈表演在跳舞，观众在观看舞蹈表演的镜头，加上一个透过舞蹈 表演者背面拍摄观众表情的镜头。很显然，第二种影像叙事方式会具有更强的真 实感。因为第一种影像叙事方式中，我们可以用观众在其他地方观看其他表演的 镜头来替代，从而创造观众在观看舞蹈表演的假象。但是第二种影像叙事方式中， 观众就是在舞蹈表演的场景中观看舞蹈表演的信息是确定的。实际上，这是观众 对于事件是否发生在同一空间之内的感受。前后排列的镜头中相同要素的相互照 应，展现的是时空连续的感觉。比如一个母亲从盒子里拿出几个土豆，削了皮、 切成片、下锅炒熟、端到饭桌上。在这一系列镜头中，土豆始终作为一个关键的 要素，从盒子到母亲的手上，再到砧板上，到锅里，到饭桌上，土豆形态的不断 变化所展现的过程背后，隐藏的是时空连续的道理。所以，考虑镜头内部不同要 素的关联和不同镜头之间相同要素的关联，是从时间和空间连续一体的角度在观 众心中建立民族志电影的真实感。不恰当地使用特写镜头和插入镜头，在模糊时 间和空间感的同时，也弱化了镜头本身的真实感。景别作为影像叙事的基本手段， 是指一个镜头的画面所包含的取景范围大小。远景所包含的取景范围最大，包含 的环境信息最丰富；
全景次之，依次类推。特写镜头包含的取景范围最小，但是 能够展现事物的细节，比如人物的面部表情、物体的质感和纹理等。不过，在特 写和大特写镜头中，往往看不到环境的信息，也看不到被拍摄主体与其他人物或 事物之间的关系。在一个特写或大特写镜头中，观众看不到借以感受真实感的时 间和空间。摄影师通常在这三种情况下拍摄特写镜头：快速做出反应抓拍到包含 细节信息的特写镜头；
要求被拍摄者重复某个动作，或停止在某个动作点上拍摄 到的特写镜头；
事发之后在另一个环境中制造的特写镜头。在后期剪辑中，被用 作插入镜头的通常都是缺乏时间和空间感的特写镜头。比如，在剪辑两个人的谈 话时，因为截掉其中某一段不重要的对话，前后两段连接在一起时就出现了“跳” 的感觉。跳的感觉除了让观众眼睛不舒服之外，更重要的是让观众意识到某些内容被删除了，致使影像的真实感遭到损害。经验丰富的摄影师会在正式访谈结束 后，请两人继续讨论某些话题，并专门拍摄那个没有说话专心倾听的人的面部特 写镜头，以用作后期剪辑的插入镜头。不仅如此，剪辑师还能利用事发之后在其 他时间、其他地点创造的特写镜头作为插入镜头，来创造一个人正在专心倾听的 假象。因为这种类型的特写镜头往往是背景虚化的浅景深镜头，无法从镜头内部 看出环境信息，以及镜头内部的主体与其他要素之间的关联。鉴于此，安德烈巴 赞提出的画面内部远近都清楚的景深镜头［11］，可以为民族志电影的拍摄提供 借鉴。在这种景深镜头内部，既有环境信息，又能看到不同主体之间的相互关联， 自然能在观众的心中营建更多的真实感。蒙太奇的使用，往往会削弱民族志电影 的真实感。我先以库里肖夫效应作为切入点，阐释对于蒙太奇的基本理解。库里 肖夫把一个男人面部的特写镜头，分别与一个躺在棺材里的女孩、一碗放在桌子 上的汤、一个躺在沙发上的女人三个镜头前后排列。观众在观摩三组镜头时，分 别看到了男人脸上表现的哀伤、饥饿、欲望三种表情。而实际的情况是，三个男 人面部的特写镜头是同一个镜头，那些所谓的哀伤、饥饿和欲望，是因为这个镜 头和其他镜头前后排列才产生的意义。所以，可以这样来理解所谓的蒙太奇，即 两个镜头前后排列创造了镜头原本没有的意义。基于这样的理解，蒙太奇具有为 画面和镜头增添新的意义的功能。这种新意义的增添，也是剪辑师巧妙利用观众 日常生活经验和经历的结果。然而，这种为镜头增添新意义的做法，与民族志电 影非虚构影像的要求正好背道而驰。民族志电影制作者的任务是通过影片向观众 传递自己对于另一个文化的理解，而不是用影像去创造新的意义。制作者可以通 过一系列镜头的排列，对文化事项进行翔实的描述，让观众通过这些影像去认识 另一个文化；
或者通过展现一系列的镜头，尝试着揭示潜藏在这些影像表面背后 的真相。这种解释文化，揭示真相的做法与蒙太奇为画面增加新的意义的做法有 着本质的区别。于是，那种老老实实跟随事件进展而进行的流水账式剪辑，似乎 更加符合民族志电影非虚构影像的特征和要求，也能在影片的观众心中营建更多 的真实感。
五、余论：混音引发的一点思考 我想以一个民族志电影剪辑的场景作为文章的结尾。剪辑师坐在剪辑台前， 正在剪辑一对母女在山间采蘑菇的过程，两人一边寻找蘑菇一边说话。剪辑师发 现，当母女两讲话的时候，或者走路的时候，她们的讲话声、脚步声都特别清晰， 这要归功于摄影师使用的高质量指向性话筒。不过，山间的其他环境声音却完全 听不到，比如不同的鸟叫声、风吹在树叶上的声音、稍远处其他采蘑菇的人的说 话声等。而且，经验丰富的摄影师专门录制了这些声音素材，供后期剪辑使用。于是，剪辑师通过混音的办法，把这些声音巧妙地剪辑进入这对母女采蘑菇的场 景中，通过音量大小的调整，模拟在拍摄母女采蘑菇的时候摄影师的耳朵能够听 到的声音，而不是高质量的指向性话筒“听”到的声音。在影片放映的过程中，对 于那些没有民族志电影拍摄和剪辑经验的观众而言，根本不会意识到摄影师和剪 辑师为了创造这种声音而做的各种努力，而且绝大部分观众也没有兴趣去了解这 些信息。但是观众长着一双被自己的生活经历规训了的耳朵，以及一双被自己的 生活经历规训了的眼睛。观众知道那个场景看起来是否像自己曾经历过的那个样 子，也知道那个声音听起来是否有自己曾经身临其境的感觉。
作者:陈学礼 单位:云南大学