作为理论家的艾柯
作为理论家的艾柯 艾柯无疑是当代欧洲最博学的学者之一，“百科全书式”人物。他自己也曾 从符号学角度研究过“多才多艺的艺术家”现象，提出符号的等值特点以及个人的 推理演绎能力可以使艺术家打通壁垒。他说：“在极其多样化的笔头活动之间存 在有很深的、有时是秘密的联系。这就是为什么我总是说我作为大学教授、小说 家和记者并没有根本上的差别。”不能否认的是，专一的“刺猬”与好奇的“狐狸” 端赖个人的精神气质，艾柯本人是那种善于发现联系、兴趣好变的人，他承认：“我总是在同一时间里展开不同的东西，并试图把它们混合在一起，构成一个能 够保持持续联系的网络。” 上世纪上半叶，意大利天主教的氛围浓郁，13岁的艾柯就参加了天主教行 动青年团，还在方济各修会做过一段时间的修道士。正是这段经历使他对天主教 神学的“圣师”托马斯阿奎那的学说发生兴趣。虽然是从宗教和形而上学“进入”， “出口”却在美学之中。艾柯在美学教授、存在主义哲学家路易斯帕莱松（Luigi Pareyson）的指导下，于1954年完成了博士论文《圣托马斯的美学问题》，专论 阿奎那美学的丰富性、广阔性、复杂性和原创性。当时克罗齐的美学风行一时， 而克罗齐对托马斯阿奎那美学持负面评价，因此艾柯的研究大有向权威挑战之意。
有意思的是，艾柯虽然研究阿奎那，但在美学方面却并不打算追随其后，他反对 阿奎那提出的美的三个标准与事物内部性结构有关的看法，他最感兴趣于阿奎那 的，其实是对方那种“百科全书式”的、对知识进行全面吸收和综合的能力。
同时，艾柯一生中多次提到自己对导师帕莱松欠下的“文债”，这是因为帕 莱松对于“形式”与“诠释”的看法，影响到艾柯后来的“开放的作品”理论。从恩师 那里，艾柯继承了两个重要的美学观点：艺术的特征在于活动的同时发明活动， 解释就是作品形式无穷的表象与接受者个人无穷观点的相汇。
毕业之后，艾柯进入了新闻传媒的世界，在位于米兰的意大利国营广播公 司找到一份工作，同时，他开始与一批前卫的作家、音乐家和画家交往。在从中 世纪到先锋艺术的“跨越”中，艾柯“发现”了一个人物：詹姆斯乔伊斯。乔伊斯之 所以吸引艾柯，不仅因为他以《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》成为现代文学 偶像，更是因为青年时代的乔伊斯也是一名新托马斯主义者，与艾柯一样，所以 有惺惺相惜之意。艾柯敏锐地发现：“阅读乔伊斯的作品，我们可能会发现乔伊 斯使用的大量术语来自中世纪传统，很多辩论也与中世纪文学和哲学相一致。” 更为关键的是，乔伊斯原本赞同托马斯阿奎那的哲学，后来世界观发生转变，转而以怀疑的目光看待经院哲学中稳定和有限的宇宙，“逐渐走向无序的、无中心 的、无政府主义的世界观”。在艾柯看来，正是乔伊斯本人的全新世界观成为《尤 利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的灵魂，“混沌”成为理解当代世界的基点。更进 一步，艾柯又发现，乔伊斯脱离新托马斯主义并不意味着完全摆脱中世纪，在乔 伊斯笔下始终存在着一种对中世纪“秩序世界”的“乡愁”，它往往以象征的方式潜 藏在作品的结构之中，比如“尤利西斯”的神话原型之于《尤利西斯》。恰恰是这 样的两个世界――中世纪的和后现代的、消解结构却又呼唤结构的――构成一个 混沌的世界。在某种意义上，认识到混沌也就是认识到中心的丧失，认识到对立 共存的各个维度，认识到传统与先锋的复杂纠葛，至此，艾柯的美学观点已经初 步定型。在广播公司工作的岁月里，艾柯监制了电子音乐唱片《乔伊斯颂》，他 关于乔伊斯的研究从文章、书中的一个章节，逐渐扩张成一本书，后来定名为《混 沌美学：乔伊斯的中世纪》（1966）。
1983年，艾柯和妻子雷娜特蕾姆在一起 演奏 1964年，对大众传媒持批判态度的马尔库塞和持乐观态度的麦克卢汉分别 发表巨著，艾柯也发表了《启示录派与综合派》。在后来所写的序言中，艾柯将 马尔库塞列为“启示录派”的代表人物――他们危言耸听、预言媒体所带来的世界 末日;他又将麦克卢汉列为“综合派”的领袖――他们乐于融合其中，对媒体的发 展基本上持乐观态度。艾柯自己是个综合派，这种与时俱进的态度到了八九十年 代，便自然发展为对电子计算机和万维网的热爱。他特别赞同麦克卢汉在《古腾 堡星系》一书中的观点，即印刷术所提供的线性思维方式，通过电视图像或其他 电子设备，即将被更加整合的认知和理解方式所替代，而这种媒体环境吸引着接 受者的积极参与。
有16年之久，艾柯担任米兰一家期刊社的非文学类栏目编辑，也为另外几 份报刊撰稿、开设专栏，同时广泛接触正统学者少有涉猎的大众文化，比如007 系列、柯南道尔、超人和小红帽。但他并没有将文化价值等级模糊化，按照他自 己的话说：“对米老鼠的仔细分析有利于理解为什么普鲁斯特比较复杂。”1965 年，他发表文章《詹姆斯邦德：故事的结合方法》，标志着他向符号学领域的进 军。以《不存在的结构》（1968）、《符号学原理》（1975）、《符号学与语言 哲学》（1984）等著作，艾柯成为蜚声世界的符号学家。他在博洛尼亚大学创立 了国际上第一个符号学讲座，支持并组织了第一届国际符号学大会的召开，并担 任一系列学会领导职务。
艾柯对符号的热爱也是始自中世纪研究。按照艾柯的 同道人、苏联符号学家洛特曼（Lotman）的分析，中世纪文化结构有高度的符号 性，把各种事物都看成是表达某种更重要的东西的符号，这种文化蔑视物质，重视符号和它表征的东西。所以，欲理解中世纪必须先理解它神秘复杂的符号体系。
经过中世纪美学研究和当代文化研究两个阶段之后，业已形成的开放而综合的美 学观要求艾柯全面地、深层地将这两个领域“打通”，而作为“工具”的正是最小的 “文化单元”（cultural unit）――无所不在的“符号”。艾柯追求“符号学的科学化”， 所以他的符号学理论是从传统的语义分析开始的，但与那些追求“纯化主义”的学 者不同，他提倡“综合主义”。针对昔日由“所指”与“能指”构成的“二元符号模式”， 他发展了“解释符”概念，进而提出了自己的“三元符号模式”。艾柯认为：语义分 析问题不得不越出语言范畴而诉诸文化语境，也就是说语义要受制于历史的、社 会的各种惯约，即“文化场”。是以，在学术界，艾柯的符号学理论被称为“历史 符号学”，也叫“文化逻辑学”。
所谓“二元”的也就是单维度的、封闭的，“三元”的则是多维的、开放的。
对此，艾柯经常用一个比喻：辞典和百科全书。二元符号模式好比辞典，能指和 所指构成一个有极强组织结构的意义空间。三元符号模式如同百科全书，它注意 到用来解释定义的词语同样有待于被解释，于是构成一个融合同一性、矛盾性和 多义性的意义空间，意义在不同的语义场中跳跃，在不同的历史时空里发生关联。
在这里，寻找意义的行为每一次都引向一个解释符串，引向更多的符号，永远不 会终止。相对于辞典式的“语言王国”，艾柯的符号世界是百科全书式的“知识王 国”。由此出发，艾柯区分了三种迷宫：第一种是希腊神话中的米诺斯迷宫，阿 莉阿德涅的线绳可以直接连接入口、中心和出口;第二种迷宫以迷路为象征，面 对岔路不断选择、碰壁之后不断折返，最终找到出口;第三种迷宫则既无外部又 无内部，各个节点以一切可能的方式联合、扩张，形成一个不断延伸的网状结构， 百科全书就是这个没有中心的网状迷宫。艾柯将符号过程世界即人类文化世界设 想为这种迷宫结构，认为它有五个特点：一、网状结构;二、无限的、可以多重 解释;三、不仅有真理，也有虚假的、想象的、传说的诸般内容和主题;四、永无 完成之日，只能作为一种调节性观念存在;五、具有局部性和暂时性、不可能组 织成一个完整系统。毋庸置疑，艾柯的符号学是非常具有后现代主义特征的符号 学。
20世纪人文学科有三次大的范式的转移，即语言学转向、符号学转向和阐 释学转向。从70年代末开始，以《读者的角色》为标志，艾柯提出“经验作者”、 “经验读者”等概念，正式步入阐释学领域。作为后现代主义大潮中的一员，对多 元化的肯定、对终极意义的消解、对主体性的提倡，一直都是艾柯各种学说的主 要特征，所以他自然是支持阐释，支持“开放的作品”中的“读者角色”，但是面对 当代批评晦涩、神秘、牵强附会、学院气浓等弊端，面对后现代主义的“后遗症”极端虚无主义，他毅然在《阐释的界限》及《阐释与过度阐释》中，提出了“过 度诠释”的问题。在他看来，如果诠释者的权利得到了过分夸大，种种离奇又无 聊的阐释便可能毫无节制地一拥而上，这就是“过度阐释”，是“阐释的癌症”。他 指出：批评对于文学的阐释不是无限的，丧失了鉴定的尺度必将导致阐释的失控， 无限的衍义只能扰乱文本的解读。批评的尺度应该是作品，批评阐释的是本文本 身所隐含的意图（the textual intention），也就是本文在文化习惯和阐释传统中所 获得的规定性。事实上，某些阐释的确比另一些阐释更为合理或者更有价值，因 为一方面，作者让读者去完成作品;另一方面作品本身已经提出了“合理的、具有 明确方向和一定组织要求的种种可能”。
虽然艾柯宣称，他只是周末才写小说，而且写小说时从来不想他的专业理 论。但是他又不得不承认：“一本好书比它的作者更具智慧。书能讲述作者没有 意识到的事情。”在某种意义上，他的长篇小说皆可视为其高深理论的通俗版教 科书，它们本身就是关于符号系统的符号系统，关于阐释学的阐释学。正如著名 艾柯研究专家皮特邦德内拉（Peter Bondanella）所指出的，艾柯的小说“代表了 将理论与实践相结合的试验所能达到的最高成就，只有极少数的学院派思想家能 够望其项背”。就主题而言，艾柯本人的世界观特别是阐释学观念潜移默化于小 说之中，在他看来，世界的混沌性质是中世纪与后现代的相交之点，也是世界的 本质特点，他呼唤一种开放、联系且又综合的思维方式，以应对这个非理性的世 界。在某种意义上，他在小说中担当的是“二次启蒙”的重任：如果说启蒙时代是 以理性精神虚拟了一个理性的王国，二次启蒙则是以同样的理性精神指出理性王 国的虚妄;如果说后现代主义对推倒理性大厦功不可没，二次启蒙则是以同样的 批判精神指出它对启蒙的全盘否定失之偏颇。知识与理性并没有错，错的是运用 知识与理性的方法，这就使他的小说主题无不具有认识论色彩，显示出深厚的哲 学底蕴。
这其中，《玫瑰之名》的主题是对逻各斯中心主义的批判，艾柯在书中说：
“唯一的真理，在于学习让我们自己从对真理的疯狂热情中解脱。”归根结底，在 对真理的狂热之下，潜藏着对逻各斯的狂热，也就是对唯一中心、唯一终极意义、 唯一阐释的狂热。《傅科摆》的主题是对神秘主义的嘲讽，追求权力的冲动驱使 一个又一个秘密社团和一代又一代饱学之士，对所谓的“秘密”戮力以求，于是陷 入一个怪圈，落入自己制造的陷阱，看似井井有条的理性推演反而唤出了一个暴 力充斥的非理性世界。《昨日之岛》的主题是对“时间与叙事”的探寻，那条划分 昨日之岛与今日之岛的虚拟分界线，并不能将中世纪与启蒙时代皆然分开，更不 能将主人公的记忆与幻想隔在两岸。《波多里诺》的主题是对“想象与存在”的剖析，主人公伪造了圣杯，又满怀激情地沉浸在对圣杯的追寻之中，想象变成了他 的现实，也塑造了他的存在。《洛安娜女王的神秘火焰》的主题是对“文化历史 语境”的肯定，一个失忆的珍本书商要在时空中重建自己的往昔，确定的与不确 定的混杂一处，“现实”建立在符号与其意义所组成的网络之上。这类重大的主题， 不仅是艾柯本人符号学-阐释学理论的图解，也是对20世纪西方纷纭变幻的各类 思想的总结和深化。
世纪之交，艾柯对电脑和万维网发生了浓厚的兴趣，认为通过“链接”得到 的“超文本”，“就像一种符号焰火的爆炸。其模型完全不是直线的，它就像一个 真正的星系，每个人都能在不同的星与星之间画出意想不到的连接，从而在任何 新的视点上，画出全新的天象图”。在某种意义上，它是开放的多维度的网络， 是拥有无限可能的迷宫，是替代了纸本百科全书的百科全书，几乎符合艾柯的一 切梦想。不过，艾柯的智慧又使他强调“我们不可重写的书是存在的”，阅读纸本 书籍是不可替代的经验。晚年艾柯与卢浮宫合作，以渊博的知识编选了大量“图 书”，他的美学-符号学-阐释学思想依然透过这些书籍流露。比如《美的历史》和 《丑的历史》，对美与丑的观念变迁持历史主义态度。又比如《无尽的清单》， 重回秩序与混沌的主题。特别重要的是，晚年艾柯提出“消极实在论”，朴素地申 明：存在不是语言的结果，语言不能自由地建构存在，颇具唯物主义的态度。
总而言之，与其他后现代“顽童”相比，艾柯虽然深谙游戏之道，却比较注 意“度”的把握，对“狂热”及“狂热”之下潜藏的“权力欲”始终抱有怀疑的眼光。在 这种眼光之下，建构狂是狂热，解构狂也是狂热，过度阐释更是一种危险的狂热。
因为有了虚无之中的这一点坚守、消解之中的这一点理性，形成了艾柯不同于他 人的“中庸”的态度，显示出智慧上的成熟。也正是在既不保守也不过激的张力中， 我们看到了艾柯的魅力所在。