对波普艺术的思索
对波普艺术的思索 在文革政治文化的压抑下艺术已全然失去了个性，艺术家自由思想的表达无法 实现，85新潮美术在推行摆脱意识形态专制的自由化运动时一直处在激情澎湃 中；最后却陷入了全盘否定的非理性，其直接后果便是“带来了对传统文化的粗暴 否定，带来了感觉的粗制滥造，带来了激情的涌动……”接下来的艺术是处在无所 适从的尴尬地位，传统已为大家所摒弃、继续前行将面临更大的危险，寻求新的 变化成了唯一的出路。与此同时湖北也还在南北夹击的艰难之中，北方政治文化 的强大辐射力，南方经济地位的不断加强使湖北被不断边缘化，沿海地区以“深圳 速度”批量制造的“富翁”“名人”，“暴富”和“一夜成名”成了这个社会最时髦的话题， 这种岁湖北艺术家的长期压制造成了艺术家内心无形的失落感；
另一方面，伴随 着西方商品的入侵，更为严重的是价值观念、审美标准、流行文化对本土的瓦解、 吞噬，而且进入90年代初也是追赶西方经济文化的学习阶段，既然引进了大量的 被称为“先进科学技术”的东西，在艺术上是否也应该同样如此？“抄袭”“模仿”是 相当危险的，这是东西的一场直接对话，被动的艺术家必须对这些问题作出自己 的回答并实践。
对于艺术家来说，社会生活的深层次思考必须转化为艺术的表现形式，批 评家祝斌、鲁虹在他们“湖北波普艺术”的文章内写到“纯语言体系使得艺术很难 找到继续发现的东西，它的封闭只允许我们装填技术，而不是才智与价值，我们 希望用大众熟知的视觉效果，用极易上手的手段使艺术成为生活的一部分，成为 一种趣味，一种存在即事实”传统的绘画语言早已为这批艺术家所滥觞，当务之 急是急切地寻找一种新的绘画语言而不是仅仅局限于技法、材料上的创新，前者 才是最终的目的，后者仅是达到前者所采用的方式而已。放弃一种理性画面语言 与思想的同意，而采取通俗的大众的甚至流行的图式和多元化的文化符号是波普 在国内得以生存和发展的必须，在为很多湖北波普艺术家所推崇的“解构主义” 里，这种“延异”在他们的画面中被很自然地留下来，并使大多数作品具有了新的 意义。当时已经具备一定国际知名度的艺术家王广义从珠海画院调入湖北工业学 院美术系任教，加上85时期的干将任戬、舒群，这个艺术圈已初具规模。湖北艺 术家对于王广义的地位和国际知名度“羡慕不已”（舒群）。
在舒群看来，王的一举一动都影响着本地的艺术家，正式“这种价值取向也就成 了其不容怀疑的历史性选择。”对于这种说法我们不置可否，艺术家的相互影响对 于波普艺术促进的重要性是不言而喻的。批评家对此也有自己的看法，同样是以 上的两位批评家在他们的文章中指出“湖北波普艺术的出现并不是他们一时的兴致所在，或是简单的出风头而已。在某种意义上，他们是当下文化，国际图像信 息和艺术市场机制作用下的产物，是艺术家面对社会压力所作出的一种选择、一 种尝试。”这种“压力”成了前面所讲的来自于社会世俗的层面，在艺术追求、艺术 风格和理论基础上的压力更是“政治波普”“文化波普”的直接动因。波普以一种从 未呈现的状态在中国应运而生，王广义的“大批判”无疑是最典型的，这是一个艺 术家对社会历史责任“巧妙”的反思，说他“巧妙”正是艺术家的聪明所在，艺术家 曾经说过“画布上的精神是一个塞入的问题……塞入即是创造”（王广义1988第三 期《美术》第57页），虽然有人并不苟同但并不妨碍其“社会生效”。仅从其画面 来分析“社会生效”。仅从其画面来分析，传统的方式、纯艺术的绘画语言已经很 难表达艺术家的情感，也显示出旧有形式在新背景下的极度不适应。王广义创造 的波普神话虽有很大的政治意味，但他巧妙地避开这种冲突和人们敏锐的神经， 所谓“政治波普”其发思点在政治，“波普”只是艺术家借用的一种形式，最终还得 回归于政治。其之所以能立足于中国在于政治倾向的虚无只是以一个旁观者的姿 态转向对外来商品的批判对社会现象的反应，在这里，艺术家既不是政治的代言 人也不是权力中心的对立者，在许多的大众的一种认识里王广义是处在民族的高 度表达他的个人立场，一次政治的意味被无限放大而削弱了其商品的批判性。
从这也可以看出当时的王广义还未完全摆脱1984年成立“北方艺术群体” 时所提出来的观点“我们的绘画并不是艺术，它仅是传达我们思想的一种手段， 它必须也只能是我们全部思想的一个局部。”作为“文化波普”的代表，魏光庆有 意避开了政治的因素，取而代之的是对文化更深层次的思考，这种思考提出了人 们面临的传统文化道德方面的新问题，其画面语言不似王广义的那样具有明显强 烈的“批判意味”和视觉冲击力，在“色情误”系列中是柔中带刚式的隐喻。中国波 普所坚持的“解构主义”“反艺术”一再提示我们当代艺术已经不再是绝对主义的 艺术。批评家的任何一次表态，来自社会的风吹草动，“神话艺术家”的行为都有 可能改变艺术家的态度，在西化的浪潮里必须避免犯被绝对物化的形而上错误也 不能一味坚持意识形态上的本质主义，艺术在夹缝中为了生存必须不断摇摆同时 不能丧失自我，艺术家同样如此。
平民化、通俗化、流行化的艺术依然存在，不可否认的是中国式的波普不管是“文 化波普”还是“政治波普”在国内都是被历史化的，对于一个不成熟的市场来说，艺 术家想实现自我就必须实现其艺术作品的价值，在这个艺术市场里，对艺术品价 值的判断是根据其商业价值来的，艺术品的商业化必然导致艺术家为了迎合批评 家、策展人、画廊老板的口味，这不是真正的自由也不是“话语权”。而在中国波 普艺术里所批判不正是“商业化”吗？转型时期的变态发展导致了一系列的问题，最终阻碍了其发展。对于坚定地坚持“解构主义”的湖北艺术家，“平心而论，实际 在情感上我很不愿意接受‘解构主义’或者‘存在主义’观点，理智上我又不能不承认 解构主义所指出的‘真理性’。”（舒群）解构主义所倡导的“打破秩序然后再创造 更为合理的秩序”只能是一种“乌托邦”，“反义术”是为了确立波普自身的地位，当 其站在“话语权”中心时，所反对的正是其自身。现代艺术家更想证明自己的存在， 确立以自我为中心的价值，“波普”便是一种存在主义，“梵・高”式的神话只是令 大家恐慌的一个悲剧。孤独寂寞、无人问津只会令人恐慌，也极大地影响他们的 创造激情和态度，大众化、潮流化、万人追捧的“名人效应”才是真正的时代所趋， 放弃非理性的、情绪化是必要的，至于本质主义，那已然不重要。仅仅坚持求新 求异，求形式画面语言的改动或者挪用已有的流行符号而不注重其本质，“存在即 事实”所带来的新鲜感经不住推敲，它所带来的反思是对这一艺术现象的拷问而不 是艺术本身的价值。
作者：胡艳 单位：湖北美术学院