[在战栗中成长:对恐怖电影的精神分析及再分析]精神分析

在战栗中成长:对恐怖电影的精神分析及再分析

在战栗中成长:对恐怖电影的精神分析及再分析 洛基山中有一家酒店因大雪封山而与世隔绝,托兰斯一家不得不留守于此。

儿子丹尼具有超能力,能看别人所看不到的酒店里的鬼魂。丹尼的父亲因为受了 酒店鬼魂的驱使,精神逐渐失常,并导致了惨剧……这就是由斯坦利・库布里克 (StanleyKubrick)执导的《闪灵》(TheShining),它是根据史帝芬・金 (StephenKing)的恐怖小说改编而成的。影片中并不以血腥镜头取胜,但它同 样令人不寒而栗,使人感受到了幽闭恐惧症般的压迫感。

这是恐怖主义肆虐全球的时代,但我们对于恐怖的体验却是间接的,大多 来自电影。根据《不列颠百科全书》,恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通 常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”。它们“有的是对畸形的或者 邪恶的性格进行精细的心理探讨,有的是关于可怕的妖魔鬼怪的故事,有的是利 用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”。总之是生命受到了威胁,并因此令我们 心怀畏惧。

喜欢看电影的人,几乎都有这样的观影经历。近年来,恐怖片在继西部片 之后大行其道,成为广受欢迎的电影类型。说它广受欢迎,是因为它不仅深受观 众的欢迎,而且深受研究者的青睐。它以诡异的画面、惊险的情节、怪诞的人物, 予人以新奇的感受,也给制片商带来滚滚财源。

面对令人毛骨悚然的恐怖片,为什么会有人乐此不疲?都是哪些人在精神 上大快朵颐?它满足了怎样的心理?不同的人都做了怎样的回答?精神分析批 评是如何看待这个问题的?从中可以见出它们怎样的优点和缺陷?这些问题值 得我们深思。

首先,为什么要看恐怖片?看过电影《闪灵》的人,一般会有一种极其特 殊的心理体验:难以言表的恐怖。尽管恐怖,还是满怀惊喜:看的时候吓得提心 吊胆,说起来又津津有味,大有痛快淋漓之感。观者甚至为此付出了高昂的代价, 美国一些行为学家和心理学家曾对密西根州和威斯康星州150名大学生进行过专 项调查,结果显示:约85%的人在看完恐怖片的当晚难以入睡,其中有1/5的人甚 至一连好几个月都无法安寝;
76%的人认为在看完恐怖片后自己的情绪和行为发 生了异常,其中1/2以上的人在一周内能够恢复常态,但有1/4的人在一年内没有 这样的好运;
65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接听电话;
31%的人认为自己 变得神经质了,经常心神不宁、疑神疑鬼。[2]不过,观者一般承认,只有观看 恐怖片,才能真正体验到“痛快”的内涵:痛是快中之痛,快是痛中之快;
因为痛,所以快;
因为快,方知痛。何以至此? 在某些人看来,看恐怖片“玩的就是心跳”,为的就是“吓一跳”;
“吓一跳” 之所以如此可贵,是因为日常生活平淡乏味,我们需要获得异乎寻常的高峰体验, 仿佛接受电击一般。这样做,可以缓解生活压力,发泄心中积蓄已久的不平和不 满。“尽管与现实生活相比,惊险片更具幻想色彩,但实现这些幻想却是现实的 需要,否则我们为什么要去看电影呢?我们对恐怖有一种心理上的迷恋,我们喜 欢被吓唬。”[3]当然,这样的看法还很肤浅,因为它并没有面对真正的问题:为 什么需要“吓一跳”?换言之,人为什么有被“吓一跳”的渴求?它是一种需求 (need),一种要求(demand),还是一种欲求(desire),它能否最终获得满 足?在获得满足时又导致了怎样的心理效果和社会效果? 应该说,恐怖与焦虑是一对难兄难弟。“恐怖电影反映了现代人的一种恐 惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑,对社会道德的焦虑,对工业化时代 科学技术的焦虑和恐惧,对恐惧的恐惧,对焦虑的焦虑。”[4]如此说来,看恐怖片是 为了体验焦虑,这与人类饱受压抑的“潜意识”有关,与施虐狂和受虐狂心理有关, 因为恐怖片就是以施虐、受虐、疯狂、窥淫癖为基础的。[5]总算把人类对于恐 怖的需要与无意识联系在了一起,但问题恐怕并非如此简单:体验焦虑就能消除 焦虑吗?如果体验焦虑无法消除焦虑,为什么还要去体验焦虑?焦虑本是我们内 心深处的创伤,是诱发歇斯底里症的成因,我们为什么还要揭开这个伤口,一再 把自己推入痛苦的深渊? 对于某些人而言,恐怖片提供的快乐是以“叙述闭合过程” (processofnarrativeclosure)为基础的。用咱们中国人的话说,恐怖片提供的快 乐是以“大团圆”的结局为基础的。而我们一直对“大团圆”情有独钟,鲁迅先生认 为,中国人习以为常的瞒和骗的恶习,都源于这里:“中国人向来因为不敢正视 人生,只好瞒和骗,由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺,更令中国人更深地 陷入瞒和骗的大泽中,甚而至于已经自己不觉得。”[6]在以“大团圆”为结局的恐 怖叙事中,无论过程多么令人心惊肉跳,可怕的事物和力量最终会被消灭或制服。

恐怖叙事的结构一般是这样的:开始时风平浪静,秩序井然,继之是恐怖力量介 入,这时和谐的秩序被打破,最后恐怖力量被消灭,原始秩序得以恢复,世界终 获太平,人人各得其所。观者期待着最终的圆满,而这种期等最终得以满足,于 是一切皆大欢喜。

也就是说,在恐怖片中,因为黑暗势力的介入,善与恶、正常与变态、现 实与幻觉、理性与非理性一度消泯了彼此间的界限。“恐怖片暴露了理性的种种局限性,从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那些可控制、可预测的 秩序井然、明白易懂的领域,而非理性王国正好与之相反,它代表着那些构成生活 底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。”[7]在恐怖片中,非理性 力量破坏了社会秩序,但在一般情形下,它又通过科学和武力重新恢复理性、秩 序,我们因此能在心理上获得由恐怖带来的某种快感。

这样的叙事结构当然也会产生意识形态性的效果,而解构主义的精神分析 又特别擅长于解剖这种类型的文本的意识形态效果,所以我们不妨拿来一试。透 过解构主义精神分析的视野,我们会说,恐怖文本的叙事闭合(narrativeclosure) 不仅压抑、招安了那些破坏主流意识形态秩序的因素,而且还在观者那里制造了 特定的意识形态效果。在欣赏恐怖电影或解读恐怖文本时,观者怀着各种各样的 心理冲突和精神矛盾,它们可能会使观者无法获得系统、连贯的身份;
只有平息 观者心中的冲突和矛盾,观者才能把自己感知为系统、连贯的能动者(agent), 获得连贯一致的主体性(subjectivity)。否则,轻者无法确立自己的身份,重者 陷入人格分裂的泥潭。

这个过程,实际上就是将主体置于意识形态之内的过程。要理解这个过程, 就必须大致了解解构主义批评的基本前提和基本理念。解构主义批评的有一个重 要特点,就是把研究的焦点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统 (systemofsignification)本身。在后结构主义者看来,所有的文化行为都有其规 则和代码,这规则和代码可能是语言性的,也可能是视觉形象的。单个作者并非 意义之源,只有规则和代码才是意义之源。我们把自己感知为个人,我们有自己 的主体性,但我们这个人和我们的主体性却是符指化系统的产物:不是我们在说 话,而是话在说我们。看上去,我们通过使用语言表达自己的思想,实际上,语 言结构本身已经决定了我们的思维方式,我们只能沿着它铺设的轨道向前滑行。

如此而已。

用阿尔都塞的话说,这个过程也是把个人“询唤”成主体的过程。阿尔都塞 相信,“询唤”是我们被灌输意识形态的一个过程。意识形态“招呼”(hail)我们, 邀请我们与它发生某种关联。主体是通过意识形态的“招呼”(hail)或“询唤” (interpellation)“制造”出来的。这样,意识形态是主体的创造者,而主体又要 屈从于各种意识形态物质实践。阿尔都塞要问的是:意识形态是如何波及我们这 里的?他的答案是:通过为我们创造一个主体-地位或“身份”,也正是通过这个 主体-地位或身份,我们借助于意识形态指定的术语来阐释世界或世界的某些方 面。阿尔都塞把创造主体-地位的过程称为“询唤”。如我们看足球比赛时把自己当成球迷,乘车时把自己当成乘客,购物时把自己当成顾客,都是将自己置于一 定的“主体-地位”之上,自觉地接受了意识形态的“询唤”,并把自己“询唤”成了特 定的主体。比如我们会说,“球迷要有球迷的样子”,等等。“一切意识形态都会 通过发挥主体范畴的作用,把具体的个人招呼或‘询唤’成具体的主体。” “将主体置于意识形态之内”,是政治人物或政治力量的渴望。隐藏在这种 观点背后的推理是:一旦我们通过语言表达自己的思想,语言的结构就已经决定 了我们的思想方式。主体(或对于个性和身份的感知)仅仅是意识形态的产物。

一旦在把主体置于意识形态之内,这种身份感就变得自然和真实了。本来是社会 性、历史性的事物,本来是人工建构起来的东西,现在变得要多自然有多自然, 要多本真有多本真了。

性别政治(sexualpolitics)就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析 批评声称,恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基 础的。女性最终被刻画成了怪物,它们破坏社会秩序,因而必须加以残酷打击、 无情镇压。在早期的恐怖片中(比如在法国导演路易・费雅德的“吸血鬼”系列影 片中),妇女扮演着食人兽式的怪物,这些电影就表现出顽固的厌女症(misogyny) 倾向。恐怖叙事通常把女性(特别是母亲)描绘成吞噬一切的庞然巨怪,她们危 及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过,女性是根本不存在的。之所 以这么说,是因为,在现实中我们看得见、摸得着(摸得着不等于我们敢于摸) 的女性,都是男人们想像中的女性,与作为“自在的女性”(female-in-herself)毫 无关系。当然,对于男性而言,“自在的女性”只是一个理论假定,因为男性只能 感知自己想像中的女性。在男性的想像中,女性既是可欲的,也是危险的。我们 的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”,我读中学时一位同学甚至告诉我, 女性都是“敲骨吸髓”之人:表面上温婉可人,实际上凶残无比,到了吃人不吐骨 头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题,恐怖叙事之所以能够带来快乐,是 因为它满足了男人的欲望:亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行 为受到男性怪物的惩罚。这时,除非愿意听命于他们的父权制权威,她们是无法 获得拯救的。

这告诉我们,就其意识形态内涵而言,恐怖本质上是父权制的。此外,恐 怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。

在俄狄浦斯阶段,男性与母亲的身体、语言结成的关系,不同于女性与母亲的身 体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言,要想进入成熟的男性、父权制文 化,就必须拒绝母亲、依附父亲,努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下,成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化,而因努力认同母亲,将 自己置于“女性”领域。总之,她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。

从这个意义上说,被阉割的恰恰是男性而非女性;
说女性因为发现自己没有阳物 而感到焦虑,也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化,也与语言的“习得方式”有关。语言先天 隶属于父权制领域。据说,正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括 女性在内的全体人类的生存,并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言 时不会遇到太大的障碍,但女性与语言结成的关系,则与此完全不同。对于女性 来说,学习语言就是纳入男性领域,结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式, 这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为 “女性书写”(écriturefeminine),中国少数民族所谓的“女书”,是也。它不是整 齐有序的区分系统,只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言 发起了挑战,同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来,也正是通过 制造心理焦虑和种种心理问题,不同的文类才能诉诸不同的性别。比如,恐怖对 应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望,这是由男性在俄狄浦 斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体(“雄赳赳气昂昂的男子汉大 丈夫”),对于他们而言,恐怖和焦虑是必不可少的。可以说,恐怖是对罗曼司 的补充。男性既渴望罗曼司的温柔,又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成,共 同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑,至少,这种分析试图严肃地面对恐 怖片之类的文化形式,特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前,形形色色的 文艺批评常常对这类文本熟视无睹,不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲 点和问题。首先,恐怖(特别是通俗文化中的恐怖)依然被界定为必要的“循环 形式”,其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式,进而把个人“询唤”成 特定的主体。说恐怖是“循环形式”,并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差 异;
相反,对于文类经济(economyofgenre)来说,差异是绝对必要的,因为只 有这样,这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中,宰制性的 意识形态才能得以生产和再生产,个人才能被“询唤”成特定的主体。不过,话说 回来,虽然存在着种种细微的差异,恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统” (systemsofstructuration),因为它们具有共同的特征:所有的恐怖类文本都要把 女性界定为怪物,都是用来满足男性进入父权制文化心理之需的。值得注意的是,这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治,而且这种政 治必定是化约性的(或称还原性的)。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕 克・戈达尔(Jean-LucGodard)、文学界中的詹姆斯・乔伊斯(JamesJoyce)的 先锋派文本显然是大相径庭的。要知道,这种形式的文化产品是用来建构意识形 态的,而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然,这是就其主导 倾向而言的。如果进行深入细致的考察,我们也会发现,用以解构意识形态的文 本也会有建构意识形态的功能,用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可 能。但精神分析批评显然顾不了这么多,否则无法彰显它自身的特性。从总体上 看,在解构主义精神分析中,只有两种政治可供选择:或者是生产或再生产意识 形态,或者是解构意识形态。

而且,尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符 指化系统本身,它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如,我们从来都 不清楚,那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物(诸如戈达尔和乔 伊斯)能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是,解构主义与“导演理论” (auteurtheory)之间存在着差异和对立,同样的人物在解构主义和“导演理论” 那里得到的评价竟有天壤之别:在解构主义批评中,这些人物正在从内部积极地 解构意识形态系统;
但在“导演理论”那里,这些人物只是些“导演”(auteurs)而 已,他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰・福特(JohnFord)、希 区柯克(AlfredHitchcock)、道格拉斯・薛克(DouglasSirk)、尼古拉斯・雷 (NicholasRay)等。

与所有的结构主义批评一样,在识别仅有的两种类型的文本时,这种形式 的批评往往容易忽视历史性。比如它并不关心处于特定时空中的特定意识形态和 特定主体性,只关切一般意义上的意识形态批判和一般意义上的主体批判。正如 霍尔(StuartHall)所言,在对主体进行精神分析时,解构主义的主体分析往往是 超历史的,它刻意追求超历史的普遍性;
它面对的是一般主体(subject-in-general), 而不是在历史上活生生的社会主体,或者在社会上活生生的特定语言。

这种批评面临的另一个问题是,意识与无意识之间的关系使得证实和证伪 变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根 据一般的精神分析理论,意识是不充分的,也是不可靠的,甚至是彻头彻尾的欺 诈。只有无意识才是充分、可靠的,才能揭示人类心理的本质。不仅如此,精神 分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向,即进行所谓的“奥义解读” (esotericreadings)。精神分析批评关注的是无意识,而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西;
因为我们再三压抑和极力否认,它必定无法与我们多数人对 文本的体验相吻合。于是,任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐 释,都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理(“他在压抑自己的无意识,不敢 承认自己的欲望”)。如此说来,借助这种批评对文本进行阐释,不仅与人们对 文本的体验毫无关系,甚至与人们对文本的体验势不两立。这时,我们究竟应该 相信谁呢?是相信自己的感受和还是别人的分析?是相信自己的意识,还是相信 由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识? 也难怪有人声称,解构主义精神分析已经步入绝境。有人主张,要想绝处 逢生,要想摆脱这种“非此即彼”式的文化政治,就必须借助巴赫金的狂欢节理论, 把狂欢节视为变化、变革、更新的盛宴。但是狂欢主义文本(carnivalistictext) 只是一味致力于在自身之内扩大对话,无意于打破自身的封闭,而解构主义精神 分析的可贵之处在于,它是反对封闭的,因此它对狂欢节的兴趣很快就宣告不治。

解构主义批评总把文本分成两种:一种是开放文本,一种是封闭文本。封闭文本 即意识形态文本,它要借助于叙事闭合(narrativeclosure)将主体置于意识形态 之内,因而是建构性的;
相形之下,开放文本则是先锋派文本或解构性文本,它 拒绝解决冲突和矛盾,而是展示冲突与矛盾,因而是解构性的。开放文本在政治 上更为激进,因为它并没有把主体置于意识形态之内,而是打破了主体的连贯一 致性,并质疑它与意识形态、文化的关系。显然,这再一次陷入了“非彼即此” 的文化政治的泥潭。

或许,这就是解构主义精神分析的宿命。