作为一种创作风格的“后现代”
作为一种创作风格的“后现代” 目录 1 美学典范的转换中的风格问题 6 2 后现代主义的创作风格的特征 21 3 福柯的特殊风格 43 我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及 首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、 含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它 毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；
它既 可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范 畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文 化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、 绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就 必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。
今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的 实际创作活动紧密相关的"后现代的创作风格"问题。
风格(Style;
le style)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术 家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本 质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来， 也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。
风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生 活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经 验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外 在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外 在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和 思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。
风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要 在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中"逃离"出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。
风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠 象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不 断地二重化和再分化。
在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个 过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地 影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。
尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体 (Kultur ist Einheit des schpferischen Stils in allen Lebenserungen eines Volkes)。这也 就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。
风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以， 德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(die Dichtung ist die erste und hchte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In Aesthetik und Kunstphilosophie, 401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是 诗人的个性(die potische Individualitt)。
风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特 性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术 创作的最关键因素。
但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了 创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构， 也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它 像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内 心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经 成为目前艺术界和美学界关注的问题。
关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美 学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展 倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决 定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代 主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范， 更具体地论述后现代的创作风格。因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转 换中的风格问题；
（2）后现代主义的创作风格的特征；
（3）福柯的创作风格。
1 美学典范的转换中的风格问题 粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的 转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。
最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了 西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美 分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一 门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属 于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的 《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分 享的 (Plato, Symposium. 211a-b)。在晚期探讨"快感"(plaisir)的《菲勒布篇》 (Philebus) 中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽 可能把理念与审美快感加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的 审美快感 (plaisir esthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率 (proportion)所构成的一种秩序理念(l"idée d"un ordre)。所谓美的艺术作品，就是以 人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世 界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏快感，是有其客观标准 (critère)。
柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica;
Poétique)、《修辞学》 (Rhetorica;
Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica;
Métaphysique)和《尼克马可伦 理学》(Ethica Nicomachea;
thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思 想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份 所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形 式结构。因此，人们称之为"美的整一观"。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术， 强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的 想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯 多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉 图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos, 205-270)，而且，也影响文艺复兴 和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是 审美的客观标准问题；
对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近 代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代 美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762) 总结 西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(sthetik)一 书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理 论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试 图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分"感性"和 "审美感"，为各种感觉 主义的美学理论提供了一定的理由；
但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的 因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于"个性"的深入研 究。
近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来 说，近代美学比古代美学更注重作者(l"auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体 的"品味"(le got)和"天才"(le génie) 当成审美的决定性因素，并以"共同感"(sensus communis) 作为"中介"(médiation)概念，以"批判" (critique)为动力，明确地将"历史 "(l"histoire) 引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalité du beau)，以便通 过人性中不同于理智的感性世界的自律(l"autonomie du sensible)，重建人与神之间 的新关系。
从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争 论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学 家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau, 1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导， 为沙贝尔(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle, 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière, 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine, 1621-1695) 及拉辛 (Jean Racine, 1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L"Art poétique, 1674) 一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得 了"怕纳斯山立法者"的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性 主义美学后来被黑格尔的"美学" 进一步典型化。与上述近代理性主义美学相对 立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essais esthétiques) 中，捍卫了经验主义 的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品 味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以 "品味"(got ;
taste) 概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为 浪漫主义艺术所崇奉的"天才"美学(sthetik des Genies)进行正当化的论证(Kant, 1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil;
Jugement du got esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能 力当成美学的主要研究对象(Kant, 1995[1790]: 57)。为此，康德为审美品味（品 味判断力）界定了四项标准：（1）从"质"(Qualitt)的角度，品味判断力是独立于 一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何 利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.: 67)。
所以，所谓"美"，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种 对象。（2）从"量"(Quantitt)的角度，所谓"美"，就是"不涉及任何概念、却又能呈 现普遍的愉悦感的对象(Das Schone ist das, was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在这里强调，美虽然是属 于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；
也就是说，它必须同时又 能被许多人普遍地感受到。（3）从"关系 "(Relation)的角度，"美""是一个对象的 合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Schnheit ist Form der Zweckmaigkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一种无目的的"合目的性"的形式。美 既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力， 是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckmaigkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也 不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种 唯一的艺术(die einzige Art)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到 贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）从"模态"(Modalitt) 的角度，"美"是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属 于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和 接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并 不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类 表中，"必然性 "是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；
它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性 决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的 一种方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来， 连续遭受尼采、现代派、现象学派以及"准生存美学"的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美 学(Esthétique analytique;
Analytic Aesthetics) 流派，过分相信科学分析方法的准 确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字 统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行 理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层 面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的 经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生 活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。
现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础 上发展起来的。在美学理论方面，尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)是这一时 期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验， 另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和 艺术的"现代主义"(modernisme;
Modernism)或"现代派"创作，提供最灵活和丰富的 想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的 功能，使之发挥到最大的程度。
如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么， 到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明 (invention) 精神(Ferry, L. 2002: )。
"发明"和"发现"相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和 颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。
在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美 学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身， 普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明 出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。
所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用 来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚 构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出 作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。
在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。
按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受"主体"和"客体" 的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权 力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必 须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创 造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和 审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。
从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观 性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典 范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主 义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了"品味"(got ;
The Taste) 和"天才 " (génie ;
the Talent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。
现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的 客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出 个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美"风格"的绝对奇特性和唯一性，表现 了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。
通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为 作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说， 创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要 源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远 离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑 视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉"作者已死" 的原则，坚信艺 术美一旦被生产出来，作者可以不再对它"负责"，任凭观赏和鉴赏者依据其个人 品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈 浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(Samuel Beckett) 有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的" 孩子"，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好， 成为随便任何一种"存在物"。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重 要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是 "原作者"的主 观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。
因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中 所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这 个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把"关 怀自身" 列为首位，正是为了以"自身" 在其生存中的绝对独特性，显示自身风格 之美的唯一性及其"永恒回归"特征。
所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；
他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一 个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要 挣脱的，无非就是"身上的锁链"，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断 的新生。
美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表 现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所 固有的；
它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。
审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地 显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做 "梦 "(Traum)与"醉"(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独 特风格呈现出来(Nietzsche, 1980: 21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超 越化，另一方面又将"梦"和"醉"割裂、并同理智对立起来；
所以，传统美学往往只 是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使 艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之 永恒化。
如前所述，康德把审美能力纳入"共同感" 的一种艺术表现。但康德只 满足于指出审美的一种"先验" 的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同 "醉" 与 "梦" 之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者 中流连忘返的循环相互渗透关系。
实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以 言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的 各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在 日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直 观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多 维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的 艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混 合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺 术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成 为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智 力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的 因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人" (Nietzsche, 1980: 25)。
所以，美感是"自然的艺术冲动"(Kunsttriebe der Natur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。
只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极 而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣" (Ibid.: 27)。梦境所启示的，只是艺术美创造 的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创 作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能 达到"不唤自来"、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞， 血在沸腾，灵感排山倒海而来，情欲膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的 思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是"理性"，也不是语言所能表白 和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗 透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。
福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活 游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现 实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀 自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的 中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。
由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识 的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调 生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用 语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。
福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活 风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻 底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体 论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。
由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来 相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一 方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学 的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对 任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并 使"生存"、"身体"，"欲望"、"快感"、"愉悦"和"风格"等，成为了美学的主要范畴。美 是生活的伴随物；
审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在 于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙 结合模式。亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经 发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在 生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(Zygmunt Bauman, 1925- )早已发 现现代社会文化概念转变的必要性，提出了"文化作为实践"的重要理论(Bauman, 1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。
没有生活，就没有文化；
失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩 下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；
没有一种文化是不靠美的感受和 实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。
所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造 文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的 生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。
美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了 美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的 强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地 向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。
美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸 展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀 娜。
2 后现代主义的创作风格的特征 审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人 不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的快感满足方式和个 性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判 断，实现自身的特定超越目标。
所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非 静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施 过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个 实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这 就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期 待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系， 又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。
审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和 风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况 (Foucault, 2001: 122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、 作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能 性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过 程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是 在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错， 互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待， 并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。
审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体 风格(le style)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列 可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有 生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在 风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或 者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同"氛围"(aura)、 "意境"、"气韵"那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美 的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又 同时呈现在其存在形态及其活动方式中。
早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traité du sublime)，这篇长期被人 们误解为属于朗吉奴斯(Longinus, 213-273)的美学作品，己经就所谓的"崇高风格 "(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生 美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永 高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高" 指出﹕独一无二的 卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l"écho d"une grande me)，是富有创造性的 精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。
所以，法国著名博物学家兼作家布丰(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon, 1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon, 1753)。历 史学家米谢勒(Jules Michelet, 1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动 "(Michelet, 1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史 语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格 中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生 命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风 格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、 思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。
在最早的拉丁词源中，"风格"来自stylus，表示一种可以用来写字的尖 状工具。所以，最早的时候，"风格"主要是指书写的特有气质。后来，人们以更 广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作 以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不 同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出 不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又 是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸 的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。
法国当代社会学家和哲学家布迪厄(Pierre Bouedieu)针对当代社会和 文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示"风格"的复杂性质及其强大象征 性力量。很多人只是从 Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文 habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(Norbert Elias, 1897-1990)所用过的同一个 habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成"习惯"、"惯习"、"习气"等等。其实，布 迪厄的Habitus的真正含义，是一种"生存心态"，一种生活风格(style de vie)。布迪 厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示"习惯"；
除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及 "生存的样态"(mode d"être)。
tre就是"存在"、"存有"、"生存"、"是"、"成为"的意思。某人之为某人，某物之为某物， 某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同 一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(style est l"homme même)(Buffon, 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物 之为某人某物的那种"存在的样态"。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。
不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉 及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布 迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施 为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；
既综合了他的历史经验和受 教育的效果，具有历史"前结构"(pré- structure)的性质，又在不同的行动场合下， 不断地实时创新；
它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制 约性社会条件(le conditionnement social spécifique)的影响下发生变化；
它既表达 行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；
既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；
既同行动者 的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生 活；
既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时 在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；
既是行动的动 力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态， 甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地 累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理 因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具"建构的结构"(structure structurant;
structuring structure)和"被建构的结构"(structure structurée;
structured structure)双重性质和功能的"持续的和可转换的秉性系统"(système de dispositions durables et transposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活 风格，是积历史经验与实时创造性于一体的"主动中的被动"和"被动中的主动"，是 社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus 翻译成"生存心态"，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人 内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透 过程。
在某种意义上说，作为生活风格的"生存心态"，实际上就是通过我们 的行动而外在化的社会结构的"前结构"，同时它又是在我们的内心深层而结构化、 并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在"生存心态"的概念中，典 型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现 出来的尝试，是他的"建构的结构主义"(structuralisme constructiviste)或"结构的建构 主义"(constructivisme structuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生 存美学的反思性和象征性的集中表现。
福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示 了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充 份估计到"风格" 概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈 论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis) 时指出﹕风格是每个人的生活历程 及其经验的结晶(Foucault, 2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性， 就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume, 1757)和布迪厄说"品味具有排他性 "(Bourdieu, 1979)一样。
因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及 其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的 方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比 亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、 行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存 美的稳固形成和阐扬(Foucault, 2001: 57;
289;
330-332;
386)。富有魅力的所谓秀外 慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精 神和肉体两方面，勤奋实现"关怀自身"的原则的实践结果。总之，对福柯来说， 风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。
风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系， 使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同 的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不 同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观 地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条 件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能 将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不 至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气 息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、 迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想 和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及 其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动 性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、 经验累计以及心神品藻修练的程度。
在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于"风格"的"气韵"、"文气"、" 意境"等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣 及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的"明诗" 篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感 物吟志，莫非自然"。在"物色"篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他 认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在"情采" 篇 中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言， 而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感 人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取 无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的 文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认 为，成功的文风，既可以"有我"，也可以"无我"﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景， 人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维 ﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中 的"风格" 概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气 质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。
风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈 现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的 巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain;
mile-Auguste Chartier, 1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格 就是散文中的诗歌"(Alain, 1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这 个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它 本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说， 它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性， 是它的特殊无限性的集中表现。
伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人 们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具 备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。...... 风格可以使最 共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简 单的"(Voltaire, 1820-1822)。
这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此 会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(Albert Thibaudet, 1874-1936) 在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己 的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人" (Thibaudet, Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人， 一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.: 207)。
福柯使用"风格"(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中 的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶 性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以"风格" 的 范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一 性、不可取代性及崇高价值。
因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；
美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性快 感满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解 为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位"主体"的特殊能力，因为 任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立 的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美， 并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性， 是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、 基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存 不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体 生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生 存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中， 不断进行一次又一次的超越。
在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，"美"的范畴，不论就内容和 形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新 强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文 化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城 市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的 各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中 非常具体的品味(le got;
the Taste;
der Geschmack)活动联系在一起。
如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将"品味"和" 审美"通用、并紧紧地联系在一起(Kant, Ibid.: 57-251)。"品味判断就是审美判断(das Geschmacksurteil ist sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义， 就是﹕它乃是对于美的判断能力(Die Definition des Geschmacks, welche hier zum Grunde gelegt wird, ist: da er das Vermgen der Beurtheilung des Schnen sei)"(Ibid: 57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有 可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家 "(Delacroix, 1942: 87) 。"品味"并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、 知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义 上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体 现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度 ﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人 更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说 明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把"品味"列为生存以及审美研究 的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从 人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。
在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对"美" 做出抽象 而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生 活风格及个人举止的"美" 的论述。在福柯的字典里，"美"、"审美" 和"品味"、"风格 "具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。
同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是 在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的 诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从 来没有像苏格拉底那样，要求人们"端出"一个抽象的"一般美"(Plato, Menon)。福柯 采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade, 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca, Lucius Annaeus [Sénèque], 4 B.C.-65)、艾毕克岱德 (pictète[Epiktetos], 50-125/130)和马克奥列尔(Marc Aurèle, 121-180)等人的说话、 行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault, 2001: 34;
57;
273;
289;
330-332;
386)。
美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性 与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素， 认为美是"真"与"善"的综合判断 (Kant, 1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能 力出发，坚持认为，美学意义上的"美"以及审美感受，就其本质而言，不是来自 天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。
康德为此将美感同感觉层面对外物的"舒适"(agréable) 感受区分开来。他认为，美 是一种满意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓 舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在 内在精神方面，并不停留在感觉层面；
例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。
阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、 回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个 别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味 道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感 和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。
所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(dasGeschmacksurteil ist sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感 密切相关。因此，康德把品味置于"自然的感性领域与自由的超越性领域之间"， 作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力， 是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理 性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那 样提供概念，也不能像理性那样提供理念；
它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐 关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的"决定 的判断力"，而是一种"反思的判断力"，它是一种审美的合目的性的判断力。这种" 合目的性 "，恰恰同作为"目的自身" 的人的本质自然相通，因而也显示了审美的 最高人性价值。
尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域 抽象出来，使美学最终升至超验的"崇高"，成为少数天才艺术家所独享的神秘天 国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的 东西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Schn, nur der Mensch ist Schn)﹔全部美学 就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图 离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wer es losgelst von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte, verlre sofort Grund und Boden unter den Füen)"(Nietzsche, 1980: 1001)。
福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人 类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由"欲望的运用"(usage des plaisirs)、 "真理的勇气"(courage de vérité)和"关怀自身"(souci de soi) 三大部份所构成﹔而这 三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论 联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没 有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义 (le cubisme)美学产 生的时候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已经深刻地指出﹕"表现个人的时 代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的 形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度" (Metzinger, 1972: 60)。
风格问题的重要性，还决定于后现代创作对"自由"的崭新观点。如前 所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多 种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加 以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在 其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本 身的生命和灵魂。
风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度 自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿 本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切 固定不变的指导原则(Feyerabend, P. 1975;
1987)。正因为这样，后现代主义也是 以「反方法」作为其基本特征(Taylor, V. E. 1998: xii)。一切传统的旧有方法论及 各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；
但是， 实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由 创作继续沿着传统的道路。"反方法"，就是为了获得彻底的自由。正是在这里， 体现了后现代主义者对于「自由」的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有 可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。
毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝 对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身 的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性」因素的强大 威力及其珍贵性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统 哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯 (Thomas Hobbes, 1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部 障碍(By liberty is understood, according to the proper signification of word, the absence of external impediments)」(Hobbes, T. 1651, In Burtt, E. A. 1967: 163)。自 由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由 是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识 自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意 志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力 量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人 的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显 然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定 为「不存在外部障碍」，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对 自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋 势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自 由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的 情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的 自由，也就是脱离一切外在限定的自由；
而这种真正的自由，只能是一种或各种 各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。
后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性」， 并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。
为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于 自由的探讨，从现实转移到「可能性」的领域，又转移到传统社会和文化所无法 干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性」当成同「现实性」相对立、 而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部」 的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。
作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过 来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中， 都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现 实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。
但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的 可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。
后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的， 但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向 有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。
在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋 势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为 可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。
正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时 也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式 有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化 的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后 现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式 和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自 由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更