形象思维与美学的回归
形象思维与美学的回归 所谓“形象思维”,顾名思义,指的是一种说法,认为文学艺术家在创作时运 用形象来思考,与此相应,读者观众也同样通过形象来理解作品。这个说法,在今天 仍在流行,但它所包含的意义,已经很模糊。美学家们不再说“形象思维”,而非专业 的一般大众只是随意地提到这个词,并不在乎其中的深刻含义。时至今日,如果有 人问:有没有形象思维并且很不讲理地强迫我说:只准回答“有”还是“没育”,那么, 我该怎么回答呢也许,我会咬牙跺脚下一个决心,肯定地说:有!但是,像这样简单的 回答,会掩盖许多复杂性。“形象思维”是一个太大的问题,牵涉到一段极复杂的历 史。甚至可以这么说,过去六十多年的美学史和文论史,都有“形象思维”的影子在 时隐时现。别林斯基的这份遗产,在俄国的马克思主义美学和文学家们那里得到了继 承。但在后世却被挑剔的论辩者归入到反“形象思维”的阵营之中。针对普列汉诺 夫的观点,卢那察尔斯基认为,艺术家是通过形象来认识世界,而不只是在作品中 表现此前已经认识到的结论,形象思维是一种独特的认识世界的方式。在此基础 上,高尔基进一步提出:“假如一个作家能从二十个到五十个,以至从几百个小店铺 老板、官吏、工人中每个人的身上,把他们最有代表性的阶级特点、嗜好、姿势、 信仰和谈吐等等抽取出来,再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上, 那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来,—而这才是艺术。”这句话在那个 时代很有名,概括起来就是:抽取形象,加以集中,将多人的特点放在一个人身上,成 为艺术形象。鲁迅也说过“嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西”的话,提出了这种观点 的中国版本。
早在20世纪30年代,形象思维就已经随着别林斯基和普列汉诺夫的思想在 中国的传播而被人零星提到。当朱光潜介绍克罗齐美学时,提出了“形象的直觉” 的观点。他引用意大利哲学家和历史学家克罗齐的话说:“知识有两种,一是直觉的, 一是名理的。”由此得出结论说:“严格地说,美学还是一种知识论。‘美学’在西文原 为aesthetic,这个名词译为‘美学’还不如译为‘直觉学’,因为中文‘美’字是指事物的 一种特质,而aesthetic在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动,其意义与 intuitive极相近。”朱光潜当时没有提形象思维这个词,那时他还不习惯用俄国人的 词来说话,但他的观点,与这里所讨论的问题有密切的关系。
20世纪50年代和60年代前期,形象思维的论争开始了,这成为美学大讨论的 一部分。50年代的美学大讨论,开始主要集中在对“美的本质”的讨论上。围绕着美是主观的还是客观的问题,争论得越来越枯燥,离开文学艺术的实际很远。在这 种语境之中,作为美学大讨论另一个重要话题的形象思维,由于涉及到文学艺术创 作中的思维状况,有一点灵动气,就成为“美的本质”讨论的重要补偿。1959年,李泽 厚发表了一篇影响深远的文章《试论形象思维》。他的观点是,形象思维与逻辑 思维一样,是认识的深化,是认识的理性阶段。在形象思维中,“个性化与本质化”同 时进行,其中“永远伴随着美感感情态度”。这些意思,都是主张形象思维的人所想 表达的。
1966年5月,即“文革”开始发动之时,出现了一篇文章,题目是《文艺领域里 必须坚持马克思主义的认识论又司“形象思维”论的批判》。文章认为,用形象来 思维的说法,违反了从感性到理性、从特殊到一般、从形象到抽象的规律;“不用抽 象、不要概念、不依逻辑的所谓‘形象思维’是根本不存在的”;作者创作的思维过 程是:表象——概念——表象。也就是说,艺术创作被分成了两段:第一段是认识真 理,这时,需要抽象思维;第二段是显示真理,这时,需要想象。
有学者总结到,从“艺术是认识”,到“艺术是一种特殊的认识”,再到“艺术不 是认识”,从上世纪50年代到80年代的中国文艺理论的发展经历了三大步。“艺术 是认识”,是说艺术家与哲学家、科学家一样,只能通过抽象思维,即“概念——判断 ——推理”来认识事物和世界,再通过形象将它表现出来,这时,艺术家不是通过 “形象”来“思维”,而只是通过“形象”来展现已经认识到的道理。“艺术是一种特殊 的认识”,是说艺术家与哲学 形象思维讨论停止后,关于文学艺术创作活动中人的思维的性质这个问题 并没有解决。研究者们不再谈论形象思维了,但形象思维讨论本身引发的学术研 究转向了三个方面:第一,文艺心理学,继续探讨艺术中的思维现象,运用科学的方 法探讨文艺创作和欣赏的心理。第二,文学人类学研究,研究原始思维或神话思维 中所体现出来的艺术思维现象。第三,中国古代文论研究,从毛泽东所提到的 “比”“兴”等手法,进一步转向对“意象”等古代文论概念的研究。
哲学上的这种感性与理性二分的理论模式,在20世纪陷入到深刻的危机之 中。当费尔南德·索绪尔在《普通语言学教程》中宣布,我们是在用语言思维,而不 是用概念来思维之时,他正走在通向揭开谜底的路上。那种设想形象与概念完全 不相容,只用概念才能进行思维的理论,也就破产了。实际上,人们并不是用抽象的 概念“思维”出一个结果,再用语言或其他的材料,如图像和声音,将它表达出来。人 的思维总是要借助于外在物质材料的,我们是在以生活中的任何材料,套用索绪尔 的术语,用“能指”来进行思维的。人类社会需要艺术,艺术家以他们特有的方式来认识生活,艺术的观赏建当 从作品中获得知识,并由于这种知识的获得而产生快感。这些既是最古老的、亚 里士多德和孔子就有的见解,也是在当代社会需要重新建立的信念。当我们读了 一首好诗,一部小说,看一幅画,听一支曲子时,我们心灵会有所感动,有所感悟,有所 启示,有所丰富,这就是艺术的作用。艺术作品不是经验的直接展现,艺术家们运用 他们所熟悉的媒介,从经验之流中将它们捕捉到,并固定下来。文学家用语言文字, 画家用线条色彩,雕塑家用石头、青铜或其他各种材料,音乐家用旋律节奏,舞蹈家 用人体的动作,用各种他们所熟悉,所能把握的媒介,进行思维,媒介就是他们的符 号,他们通过符号认识世界。
在诸种符号之中,语词的作用也许更重要一些,但又不是绝对的,眼耳鼻舌 身所感受的一切,都能成为知识。在当代社会中,图像在人的认识中起着越来越重 要的作用。随着新媒体的发展,人们似乎迎来了一个读图时代。他们的理由是,年 轻的一代人,更习惯于通过图像来获得知识。否认这种时代的变化,是没有意义的。
当理论否认现实时,现实并不能被否定掉,而只能让理论本身过时。但是,仅仅描述 这种变化,也不能成为理论。我们仍然需要鉴古而知今,从历史上图像与语词的相 互竞争的现象,看今天铺地盖地而来,包围我们的图像背后的某些规律性的变化。
语词、图像与声音,这三种类型的符号,在历史上总是处于相互作用、相互协调、 又相互竞争的状态。当下的图像优势并不等于图一劳永逸地战胜了词。词还会回 来,人还需要用词语来思维。语词、图像和声音的共存共生,是永恒的,同时,它们之 间的竞争,也是会长久持续的。我们所呼唤的美学和艺术中的新感性,正是这种共 生的感性。美学还是要回到认识,对艺术的理解,在经历了一个漫长的价值论强势 的阶段后,还是要回到认识论上来。这是进步,也是回归。