影视观众理论文化管理论文
影视观众理论文化管理论文 影视观众理论是大众文化批评的一个重要部分。影视传播所依赖的电子传 媒和这种传媒对现代社会的表现以及对现代社会主体的塑造作用,一直就是大众 文化批评的关注点。影视作为“群众文化”(massculture)是现代大众文化 (popularculture)社会影响最为广泛的一部分。影视群众文化彻底地改变了曾经是 大众文化主要表现形式的民间文化(folkculture),深刻地影响着现代其它大众文化 形式(服饰、时尚、娱乐，等等)。对大众文化批评来说,影视观众不仅是一种文艺 门类的接受者,而且更是存在于实际社会中的人们。因此,影视的接受是观众主体 与体现特定意识形态的文化产品之间的互相作用关系。我们把影视观众理论作为 一个大众文化问题,而不是一个纯文艺读者接受问题来讨论,为的是探讨一个根本 的现实问题,那就是影视文化与社会主体以及社会变革之间究竟存在着怎样的关 系。以阿多诺的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是 体现统治意识形态的文化工业产品,当作现代社会中的一种垄断权力,把影视观众 当作纯粹被动的文化消费者,当作任由统治利益控制的社会主体。这样的大众文 化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。影视 文化真的只能是束缚社会主体解放和阻碍社会变革的力量吗影视观众真的注定 要在大众文化强大的影响下丧失自己的头脑和判断能力吗那些与大众文化结缘 的普通人真的与社会变革的需要和动力再也没有积极联系了吗对这些问题,一些 七十年代以后的大众文化批评的回答是否定的。这些后起的大众文化批评对先前 悲观的文化批评从许多方面作了彻底的检讨和批判,其中包括对影视文化的创造 性和启蒙性的肯定以及对影视观众能动作用的估价。这两方面的理论工作对我们 推动文化研究的深入有着十分重要的现实意义。它使得我们能够从大众文化而不 是高雅文化中去设想和探索当前普遍性社会改革所需要的启蒙和思想动力。它更 能够使我们把文化消费大众看成是社会变革的参与者和新的社会价值意义的共 同创造者,而不只是一群仰仗少数文化监护人开启智慧的心盲之众。新的大众文 化批评在上述两方面的理论成就,最值得一提的是现今很有影响的英国文化研究 学派和新德国电影文化批评(后者在美国电影研究中的影响正在日益扩大)。〔注 1〕在本文中我准备重点介绍前者的代表人物之一约翰.费斯克的大众文化批评理 论,特别是对阿多诺电影观众理论有批判意义的一些观点。在进入对这位批评家 的讨论之前,有必要先对与影视的文化形式有关的一些概念和阿多诺的电影理论 作简单的说明和介绍。一、“大众文化”和“群众文化” 影视首先是一种“群众文化”,然后才是一种现代的“大众文化”形式。为什么 这么说呢群众文化这个概念是和“群众传播媒介”(massmedia)联系在一起的。这种 媒介也称电子媒介,它包括电影、电视和广播。群众文化以电子交流手段为其媒 介,是社会工业化、都市化,特别是技术化的产物。群众文化是现代大众文化的主 要形式,但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已 存在,其主要形式是“民间文化”(包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、 绘画装饰),这就是传统的大众文化。即使是现代的大众文化,也还包括了许多不以 电子手段媒介的文化形式(服饰、饮食、时尚和现存的民间文化等)。我们之所以 不宜将群众文化笼而统之地称之为大众文化,是因为大众文化是一个历史更为久 远,内容也更为复杂的概念。群众文化是现代大众文化的一种形式,不等于就是大 众文化。
大众文化不象群众文化那样容易作技术的界定。我们虽然能识别大众文化 的“现象”,但却很难从纷繁庞杂的大众文化现象中抽取出共同的理性特征来。大 众文化的界定常常得依赖对它的对立面的界定,也就是说,在我们认定什么是大众 文化的时候,我们也同时认定了什么不是大众文化。而且,在我们心目中的“大众文 化”和“非大众文化”之间,总是存在着某种对立,某种高下之分或者某种相互排斥 的关系。我们可以由此看到三种不同的大众文化观念。
第一种观念是把大众文化当作工业文化的对立面。这种观念追怀传统的乡 村型民间文化为大众文化的典范和核心,并在这个基础上把大众文化同本土文化 联系或等同起来。现代文化的工业化、都市化和国际化倾向便成为这种观念的大 众文化的破坏和威胁力量。第二种观念把大众文化看成是民间文化在二十世纪的 延伸,是老百性文化在现代环境中的文化需要和认同,大众文化就是普通人的文化, 无论它被褒义地描述为“通俗”,还是贬义地被描写为“低俗”,它的对立面都是与艺 术和思想联系在一起的“高级”或“高雅”文化。第三种观念把大众文化解释为“庶 民”的文化,它强调这种文化对于控制和约束的忍耐性,但也看到它对控制和约束 的抵抗。这种文化的下层性决定了统治性文化是它的对立面。这种观念的大众文 化虽遭受统治文化的控制和利用,却不是没有能力对控制进行颠覆,对利用进行反 利用。它的反抗的困难和曲折使得它具有一种高高在上的文化所不屑一顾也不能 充分欣赏的特殊的创造性和自由性。
大众文化不只暗指它外部的对立面,还常常因其历史变化和各种成分的复 杂性呈现出一些内部的矛盾关系,其中最值得一提的就是现代的群众媒介文化和传统的大众文化之间的关系。一些关心大众文化的学人,一面谴责群众媒介文化 生产平庸雷同的社会主体,造成当前文化“滑坡”的现象,一面却又赞美传统大众文 化的民间本土性和对外来文化控制的对抗性。这样做,分明就是把群众媒介文化 与传统大众文化对立起来。这种论调在文化转型时期的第三世界国家常常可以听 到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,这种论调就曾风行过一阵。〔注2〕当时 一些拉美国家面临着本土民间文化和源自西方的现代大众文化之间的矛盾,但是 把这种矛盾简单地转化为传统大众文化和群众媒介文化的对立却是不恰当的。因 为我们虽然可以就其规模、流通方式或传媒方式将这两种大众文化形式加以认辨, 但却不能武断地割裂它们在现代社会条件下相互结合的关系。传统的大众民间文 化因电子传媒而得以突破其区域影响,而群众媒介文化则不断地以传统大众民间 文化为制作材料。传统民间大众文化的创造力并不会因为运用电子媒介而就此消 失。仅从电子媒介文化产品的制作技术和接受方式来断定它必然只能拥有没有思 考和判断能力的消极观众,更是脱离第三世界具体历史条件的附庸之说。阿多诺 和霍克海姆的极具影响的悲观传媒文化理论把电影观众看成是群众媒介文化的 思想奴隶,这是以欧洲特定的文化环境为背景的。在欧洲,民族国家和以启蒙思想 为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文 化工业兴起之前业已完成。在这种情况下,文化工业的兴起成为资产阶级上流文 化,也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里,其中包括中国,情况 就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表 的现代大众文化和社会启蒙,工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫 文化在新文化运动的冲击下,早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着 民众文化的旗帜崛起的。在中国,新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典 现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与 欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国,启蒙运动从来没有能象媒介文化那么深 入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广 大的庶民中进行着五四运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这 个意义上可以说,群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中,起着启蒙作 用。当然,这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是不完全相同的。
二、作为群众传媒的电影 阿多诺和霍克海姆完全是从群众媒介文化的角度群众去分析和评价电影 和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于1947年出版,真正产生 影响则是在十年以后。在这部著作里有一章,题为“文化工业:欺骗群众的启蒙”,专 门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。这两位作者坚持,文化工业所产生的群众文化助长了工具理性,而进一步削弱了在欧洲业已势微的“个体意识”和 批判理性。他们严厉地谴责群众文化,一个基本的理论出发点就是群众文化的单 质性。他们认为,“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广 播和杂志构成了一个大系统,这个系统从整体到部分,都是一模一样的……。一切 群众文化都是一个摸样。”在群众文化中,不同的话语形式之间根本不可能存在有 意义的差别,因为“真正重要的差别……不在于题材,而在于消费者的类别、组合和 标识”(123)。〔注3〕现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免,是因为现 代社会组织已经形成了一种高度集中的权威,能统筹整个文化系统各部分的运作。
在现代社会的意识形态机器中,“各种执行的权威之间有一种协议,或者至少有一 种共同的决心。他们不能允许产生任何与他们的规划,与他们对消费的观点和对 他们自己的观点相违背的观点,即使产生了也必须禁除”(122)。阿多诺认为群众文 化对国家权力没有对抗的能力,以为“那种对抗集中控制的需要,已经先被对个体 意识的控制扼杀了”(121)。
阿多诺和霍克海姆在四十年代后期对群众文化的悲观失望,有着深刻的历 史政治背景。当时欧洲的许多左派知识分子都对民众抱有不信任的态度,这是因 为,至少在西方,最成功的右派势力和政权(希特勒、墨索里尼)都是借助群众运动 而得以壮大的。现代社会的技术和组织能力使得国家政权在历史上第一次能够真 正将社会个体“群众化”,真正能以一种意识形态的标准和模式将不同的个人塑造 成标准化的社会主体复制品。意识形态与现代国家机器和组织形式相结合,第一 次能高效率地以各种形式对人们进行思想改造,不断生产和再生产符合它需要的 社会主体。一切社会反抗的可能早在出现之前就已经被集权意识形态所预见和扼 杀了。英国左派作家乔治.奥维尔于1948年出版的《一九八四年》所描绘的正是 这样一幅可怕的现代集权社会的图景。
1945年德国战败,纳粹政权所控制的文化机器被摧毁。德国经济崩溃,根本 无力组织新型的文化生产,因而美国文化便占领了德国的市场。当好莱坞影片和 爵士音乐作为美式文化商品出现在欧洲市场上的时候,它们立即与欧洲传统的古 典艺术形成了鲜明的对照。而它们的缺乏“艺术风格”,便成为阿多诺和霍克海姆 批判群众文化的一个重要的依据。这两位批评家否认好莱坞影片和爵士音乐存在 风格的可能,并由此推及一切群众文化。他们认定,“文化工业的风格不再需要经过 难对付的材料和验证,是反风格的风格”(129)。在他们看来,一切按配方程序制作的 产品,都是没有风格的,无论这种产品是电影、电视节目,还是汽车、衣服,都只不过 是某种单质整体的样品和复制品。他们把风格看作“伟大艺术家”的专有品质,因 此把先锋文化产品奉为圭臬和圣典。在他们看来,唯有高雅的先锋艺术,才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度,必须用技巧和复杂性包裹起来,这样 才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在阿多诺和霍克海姆那里,文化批评事 实上成了一种艺术鉴赏家的专利。后期的阿多诺在群众文化问题上修正了先前的 观点,他在1966年的重要论文《电影的透明性》一文中,已经不再全盘否定作为群 众媒介的电影,但高雅和低俗的对立区分却依然被保留了下来。他肯定电影的前 提仍然是“艺术”和“非艺术”的分野,电影之所以值得部分肯定,是因为它能有一定 的艺术审美价值。〔注4〕 阿多诺的电影观众理论结合了马克思《1844年政治经济学手稿》中的自然 唯物论和弗洛依德的冲动说,发展出一套关于人主体的社会化的理论。其中最重 要的部分就是文化消费者对于文化商品的自然认同。《启蒙的辩证》一书中重点 讨论了现代社会对自然和人的全面控制和历史趋势,并把这些理论运用到文化工 业的电影问题上。两位作者直接指责电影对现代化社会控制的帮凶作用。电影的 实在视觉形象复制了现实,肯定了世界的现状存在,诱使并强迫观众与之认同。电 影以其客观描绘的假象来僵化观众的心灵,泯灭他们的个性,并将他们按这假象的 模式塑造成千人一面的复制品。两位批评家写道：“如今已贬值了的深层心理学 所规定的内在生命,它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机 器,(甚至在感情上)也与文化工业所提供的模式别无二致。人类最内在的反应也已 经被彻底僵化,任何特殊个性都已完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮 的皓齿,清爽的身体气味和情绪。这就是文化工业的彻底胜利:一种发生在消费者 和文化商品间的不可抗拒的仿摹关系,那怕消费者能看透文化商品也罢”(167)。在 这两位批评家看来,群众文化的娱乐性使消费者失去个性,泯灭了消费者和产品之 间的区别,也泯灭了个人主体和社会之间的区别。这就是现代人的社会化过程。
在这个过程中,文化工业的非个性特征被观众吸收为他们自己的血肉。文化工业 产品带来的只是人性的压抑而不是艺术的升华。按照阿多诺和霍克海姆的行为刺 激反应模式,社会通过社会个体得到复制再生,这是一个完美无缺、毫无损耗的输 出/输入关系。其中社会个体纯粹是被动的接受者。值得指出的是,阿多诺后来修 正了这一全然被动的电影观众接受理论。1963年,在那篇答复对他批评的题为《关 于文化工业的再思考》的论文中,阿多诺虽然仍坚持他和霍克海姆对商品拜物的 基本分析,但他已不再坚持消费者必须与文化工业产品完全认同。他承认,商品还 不能完全扼杀“本能自然”,人的本能自然具有一种前社会的潜能,它能抗衡社会化 过程中强行同一的压力。
“本能自然”这个概念在阿多诺那里具有十分重要的意义,它既是审美经验 的来源,更是现代社会中社会主体批判和对抗现实的认识来源。阿多诺为此写道：“唯有人类无意识中的不信任,唯有留在人类精神中区别现实的能力,才能说明 他们还没有完全屈服于由文化工业营造的世界景象。”〔注5〕尽管阿多诺的“本 能自然”说使他为作为群众文化消费者的电影观众最后留下了一点主体活动的空 间,但这个空间既脆弱又狭小。阿多诺把高雅艺术和审美经验看作是受压抑的本 能对抗社会控制的唯一表述渠道。艺术是本能自然和社会在冲突时迸发出来的思 想能量。它具有一种阻遏社会集权控制过程的作用,因此具有批判和对抗价值。
尽管如此,阿多诺对现代社会中群众积极的思想对抗从不抱乐观态度。把“本能自 然”理论发展成一种积极的社会对抗模式的,实际上是法兰克福的后起之秀马库 斯(HerbertMarcuse)。
我在前面把阿多诺和霍克海姆(尤其是阿多诺)的群众文化批评和电影观 众理论概括了四个方面:同质社会主体(电影观众)论、群众文化因无艺术风格而无 思想价值论、电影观众与文化工业商品绝对认同论,以及社会批判以“本能自然” 为基点论。这四个方面的理论在很长时期内影响着西方的大众批评,而且也是我 们国内现今一些大众批评的主要理论依据。在大众文化发展的历史过程中,这些 理论的局限性越来越明显地暴露出来,它们不仅对七十年代以后的大众文化现象 和机制失去了适当的解释能力,更因其悲观消极的社会主体论,以理论的激进掩盖 了政治的保守。英国文化研究学派对上述理论的四个方面都有所批判。概括而言, 他们认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体,而是异质复合的关系组 合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者,而 是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。
三、作为文本的影视:活性文本和能动观众 英国文化研究学派是七十年代发展起来的,它的主要研究对象是工业化社 会中的文化。它的重要成员包括雷蒙.威廉姆斯(RaymondWilliams),思杜德.豪尔 (StuardHall),托尼.本尼特(TonyBennett),珍妮特.沃勒考特(JanetWollacott)和约翰. 费斯克(JohnFiske)。他们的批判理论继承了以路易斯.阿尔图塞(LouisAlthusser)和 安东尼奥.葛兰西(AntonioGramsci)为代表的新马克思主义的传统,同时也吸收了 法国后现代和后结构主义的一些方法和观点,对西方许多人文科学批判研究(影视 研究、文学研究、女性批评、少数族裔和第三世界批评等等)都有广泛的影响。
这个学派的大众文化理论是从“大众”和“文化”这两个基本概念的重新界定开始 的。
什么是“大众”或“民众”(people)呢这个问题已经包含在早期法兰克福学派 提出的什么是“群众”(mass)这个问题之中。阿多诺和霍克海姆指出,“群众”是现代工业组织和社会组织将民众非个性化、同一化的结果。这个过程就是“群众 化”(massify)的过程。在阿多诺和霍克海姆看来,现代社会中民众的本质就是他们 的固定不变的群众性。这种单质的、固定不变的民众观受到了英国文化研究者的 一致驳斥。他们认为“大众”、“民众”或“人民”这类概念的内涵并不是固定不变的, 这类概念代表的是一种价值,一种相对的立场,而作为价值和相对立场,“大众”应 当首先理解为一种关系,而不是经验性实体或固定本质。而且,“民众”也并不是单 质的整体,所谓的“民众”实际上包含了各种各样由具体利益关系、政治立场和社 会联系形成的群体,是一个杂多异质的关系组合。
费斯克在《理解大众文化》和《阅读大众文化》这两部姐妹著作中从两种 主体特性来定义“民众”这个基本概念:民众是一种“集体性对抗主 体”(collectiveoppositionalsubjectivity)和“流动主体”(normaticsubjectivity)。〔注6〕 第一,民众是一种“下层族类”身分,总是处在社会权力关系的弱者一端。尽管一切 现代官方权力都必须以代表民意来争取合理性和合法性,但就凭民众总是只能被 代表,他们就已经总是被放到了给权力垫底和压迫(subaltern)的位置上。费斯克强 调民众的下层性,与法兰克福文化批判把群众看成受统治意识形态控制并不矛盾。
与阿多诺的理论绝然不同的是,费斯克的民众观强调民众并不注定是统治意识形 态的奴隶。费斯克强调,民众的下层性决定了民众必然会有反抗意识,尽管这种意 识是时发性的和非稳定性的。因此,他同意思杜德.豪尔的说法:大众文化的基本结 构就是民众和权力集团的对抗(费斯克4,8)。第二,民众是一个由不同群体不断变 化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。民众间的各种关系极为杂多异质,具 体的人群喜欢谁或不喜欢谁,与谁利益一致或不一致,总是处在不稳定状态下。民 众的下层性决定了他们的反抗意识,但民众间复杂交织的亲疏利害关系,却使这种 反抗并不以简单的“人民”和“人民的敌人”的对立关系出现。他解释道:“日常生存 的问题都需要放在高度复杂和综合的社会结构中去协调,这就形成了(民众)流动 的主体性。流动的主体围绕着这个大身份,因不断变化的需要而构成各种不同亲 疏离合关系。这些关系都是在权力结构中形成的。它们不仅关乎与谁一致,而且 关乎与谁对抗。我认为对抗的意义……要更关键一些。”(费斯克3,24) 费斯克对“文化”的定义同样也体现了一种文化批判从推动社会变革着眼 的取向。费斯克把文化定义为意义在特定社会中的产生和流通,并特别强调文化 与社会和权力结构的关系。费斯克指出:“意义和意义的产生(文化即这二者合而为 之)是和社会结构不可分割地联系在一起的。意义和意义的产生只能用社会结构 及其历史来解释。基于这样的联系,社会结构是靠由文化产生的意义(以及其它一 些力量)所支撑的。这些意义不仅有关社会经验,也有关人的自我。……生活在特定社会中的人们都有某种社会身分,使他们能理解自己和他们的社会关系。经验 的意义和具有那种经验的主体(或自我)的意义,都是同一文化过程的组成部 分。”(费斯克2,254)在特定的社会中意义的生产不是自由的,由于统治意识形态的 作用,人们对经验和自我的理解和构意总是受到限制。而且,统治意识形态又是与 统治权力和社会结构相辅相成的。所以,意义的生产必然会触动社会结构中的权 力关系,必然要么是压制性的,要么是对抗压制的。意义生产和流通是在权力结构 中进行的,被这种结构认可并定为“高雅”的部分隶属权力结构的上层,而低俗的那 部分则处于下层。正因为如此,费斯克强调“文化研究”这个说法中的“文化”侧重在 政治,而不是美学或人文意义。对于大众文化研究来说,文化的这一特征尤为重要。
费斯克明确指出,“文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是 指什么超越时代、国界和永恒普遍的‘人类精神’。”文化乃是“工业化社会中意义 的生产和流动”,(费斯克2,255)乃是“工业化社会中生活的方法,它涵盖了这种社会 的人生经验的全部意义。”(费斯克2,254) 费斯克这个在英国文化批评中很有代表性的对“文化”的定义,对我们认识 大众文化有着极其重要的意义。以往的文化观是以“艺术成品”为核心的。那些伟 大的、杰出的艺术成品被称为“经典作品”,它们的创作者(作家、诗人、哲学家、 政治家、画家、音乐家)便成为经典作家、思想伟人、人类领袖、历史人物。对 于这些经典作品来说,意义是内在于作品之中的,有待于人们怀着崇敬至诚的心情 去汲取体会。经典作品和他们的创作者是文化的代表、权威和监护人。一切与他 们的价值标准不相符合的都不仅是粗俗平庸的,而且也是一种威胁和异己力量。
英国文化批评的文化观与这种文化观不同。它废除了“艺术成品”在文化中 的中心地位,而代之以意义的生产和流通。这样,文化研究者就无须去比照经典作 品的模式,把象影视、连环画、通俗文艺这样的文化工业产品界定为大众文化的 “艺术成品”。认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的 “艺术价值”,因为这些文化产品本来也不需要先转化为“艺术成品”才能担负起它 们自己特殊的社会功能。这种转化本身就是一种贬值过程,用与之不相符合的模 式来标明它,只能使它成为“赝品”。费斯克指出,文化工业的产品,并不代表大众文 化本身,文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。
影视观众并不是只能消极被动地接受文化工业的产品及其所期许的意识形态内 容。他们在观看时可以,而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种 由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。
和法国著名的文化研究者德赛都(M.deCerteau)一样,费斯克认为文化工业产品是否具有高雅文化所赞许的艺术品质是无关紧要的。大众不只是在消费文化 商品,也是在利用和改换它;文化商品不只是消极接受的对象,更是民众可以利用 的资源和材料。费斯克发挥了德赛都《日常生存实践》一书提出的观点,指出:“民 众虽然不能生产自己的文化商品,但这并不意味着不可能存在有创造性的大众文 化。……大众只能利用他们所能够得到的,而他们所能够得到的就是文化或其它 工业的产品。大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上,而是体现在大众对 工业商品的创造性的运用。大众的艺术影视文化就是有啥用啥的艺术。对(现存) 资源的创造性的有选择的运用,这就是日常生存的文化。”(费斯克3,27-8)〔注7〕 大众文化不只包括对文化或其它工业产品的运用,而且也可以包括对高级 艺术成品,即所谓经典作品的运用。对大众文化来说,这两种材料之间的区别并不 那么重要。这是大众文化与高级文化的重要不同之处,因为对高级文化的从事者 或维护者来说,经典作品绝对要比文化工业产品优越。如果说大众文化的特征是 把文化产品材料化,那么高雅文化的特征就是把文化产品经典化。经典化的形式 多有不同,包括把对象艺术化、学术化、科学化。例如,它把通俗小说《红楼梦》 变成“红学”,把一些本来是权宜之计的主张或意见变成“主义”。经典化既把对象神 圣化,也使文化参与者与这对象保持一段距离,这是冷静思考的距离,也是尊敬的 距离。但大众文化材料使用者和他们的材料之间不允许这道距离隔阂。没有距离 也就没有敬意,因此,当经典成为大众文化的对象时,往往显得遭到亵渎和贬损。(费 斯克5,154-5)经典只不过是许多材料中的一种,并不具有特殊的高级性。领袖像章 和小石子对收藏者来说都一样,语录和俚语在摇滚乐手那里也没有太多的区别, 《哈姆雷特》不过是王子复仇记。这些都使得高级文化人很容易把大众文化看成 是一种冒犯和亵渎。阿多诺不能忍受用爵士音乐演奏巴赫,小说批评家指责王溯 用调侃破坏性地使用文学语言,都是例子。
大众文化不仅在处理对象的方式上不同于高级文化,而且在创造性特征和 选择标准这两方面也根本有别于高级文化。因此,用高级文化的标准无法适当地 描述和评价大众文化在这两方面的特点。大众文化所常用的文本和高级文化的文 本是不尽相同的(当然不是没有联系的)。费斯克在《电视文化》一书中详细说明 了这两种文本的关系和不同。他称大众文化文本为“生产性文本”。这个概念是在 巴尔特(RolandBarthes)对于“读者性文本”和“作者性文本”倾向的区别的基础上发 展出来的。巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质,而且也指 文本所引发的阅读方式。“读者性文本”往往让读者被动地、单纯接受式地阅读, 使读者单向地从文本接受意义。相对而言,“读者性文本”是一种封闭性的文本,易 读易懂,清晰明了。“作者性文本”和“读者性文本”不同。它不断地要求读者积极介入,象作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在 读者的面前,要求读者对文本进行再创作。巴尔特对这两种文本的讨论,是针对文 学而说的,他认为,“读者性文本”通俗易懂,比较大众化,而“作者性文本”则比较深 奥复杂,是少数人欣赏的先锋文学。(费斯克1,95-99) 费斯克所说的“生产性文本”指的则是“一种大众性的作者性文本,其阅读并 不一定很难,并不一定非要读者绞尽脑汁方能理解,并不显得……和日常生存有什 么明显的区别。”费斯克所说的“生产性文本”指的是象电影电视这样的文本,它既 是大众观众能懂的,但却并不就是意义封闭的文本。相反,它具有“作者性文本”的 开放性。与巴尔特所说的“作者性文本”相比,“生产性文本”具有这样的特点:“它并 不要求作者行为,也不提供规则。它只是为大众生产意义所用。尽管它并不情愿, 但也还是让观众读者看到它设定意义的脆弱和局限;它包含着与设定声音不同的 其它声音,尽管它同时又要淹没那些声音。它的杂多意义不是它所能控制得了的。
它的文本间隙使观众得以从中生产新的文本--也就是说,它是一种受(读者)控制的 文本。”(费斯克3,104) 为什么说大众文本是“生产性文本”呢这是因为这种文本是现代文化商品 生产过程中的一个环节。观众读者不只是消费者,而且和制作人一样是这种文本 的生产者。费斯克反对笼而统之地把现代社会中一切商品都放到金融经济体制中 去理解。他认为在现代社会中还存在着与金融经济体制相平行的文化经济体制, 前者流通的是金钱,而后者流通的是意义和快乐。费斯克用电视来说明文化经济 体制的特点和电视观众在这个体制中的生产者作用。(费斯克3,26)费斯克列了这 样一张示意表: 金融经济I金融经济II文化经济 生产者电视节目生产人节目观众 商品节目观众意义/快乐 消费者销售者广告商观众本人 我们需要把电视这种大众文化产品的生产和消费情况放到金融经济和文 化经济这两个互为联系但并不相同的体制中去理解。在金融经济体制中,电视节 目制作人投入资金制作出节目,那就是商品。商品被销售给消费者--出钱购买节目 的电视台。于是又开始了第二轮金融体制内的生产/消费关系:节目本身就是生产者,它生产的商品是观众,观众这个商品被卖给出钱作广告的客户。到此为止,流通 的只是金钱。
文化商品的研究者一向很强调文化工业把观众转化为商品这一特征。例如, 斯密思(D.Smythe)就说:“资本主义(商品经济)把魔力从生产世界延伸到消费世界。
专心看电视的人们,个个都是在努力为商品资本干活,与在车间商店里值班并没有 什么两样。”〔注8〕费斯克不反对斯密思的说法,但他认为,仅在金融体制中看到 观众,观众是完全消极被动的。为了真正了解观众与商品的关系,必须引入“文化经 济体制”这一概念。在文化经济体制中流通的不只是金钱,还有意义和乐趣。原先 是商品的电视节目在文化经济中便成了“文本”。文本是具有意义和乐趣潜力的话 语结构,是大众文化资源的主要构成部分。在文化经济中,不再存在别的消费者, 只有意义的流通者。意义和快乐是观众自己生产,自己需要的。大众文化是一种 下层文化,大众用两种基本方式来对待自己的下层性(因种种生存压迫而造成的无 能为力的处境):一是逃避,二是对抗。费斯克指出:“逃避和对抗是相互连系着的, 二者互不可缺少:二者都包含着快乐和意义的相互作用。逃避中快乐多于意义,对 抗中则意义比快乐重要。”(费斯克4,2)消遣和社会意义探索在大众文化中并不矛 盾,消遣不仅是逃避,它本身就是一种社会意义的探索和新解释,本身就是对某种 强加于民众的社会意义的对抗。
费斯克强调影视观众是大众文化意义的生产者和流通者,这和阿多诺所说 的群众消费者必定认同文化工业产品是针锋相对的。它充分肯定读者和观众的能 动作用。为了说明观众不是商品文化可以随意拿捏的主体,费斯克提出,观众首先 是社会的人,然后才是观众;也就是说,观众首先是“社会性主体”,然后才是“文本性 主体”(textuallyproducedsubject),后者是不能代替前者的。(费斯克1,48-61)观众的 社会存在和在交织的社会关系中所处的地位(阶级、阶层、性别、职业、年龄等 等),决定了他们的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应和解释的认识 视野和感情基础。因此,费斯克特别强调“日常生存”经验在大众文化中的重要作 用。他说:“大众是在日常生存和对文化工业产品的消费的碰撞中制造大众文化 的。”(费斯克4,6)社会关系是通过话语来建构和确立的,“话语主体”是由语言和符 号系统建构的主体,所以社会性主体与“话语主体”并不矛盾。社会性主体具有特 定的历史性、社会性和个别具体性。“文本性主体”则不同,它是文本在建构时为 观众造就和预留的主体位置。这些主体位置与观众的社会性主体位置不可能完全 一致。具体的影视观众首先是社会主体。社会主体性比由文本产生的主体性更直 接影响人们的构意活动。费斯克同意威尔曼(P.Willeman)的说法:在“真正的”读者 和由文本书写、塑造和印记的读者之间还有一道不可弥合的界沟。真正的读者是历史的主体,他生活在社会结构中,并不只是某一文本的主体。这两种主体不能混 为一谈。(费斯克1,62)费斯克还同意思杜德.豪尔的看法:观众和文本的完全的认同 或完全的不认同都是不常见的,最普通的情况是“一种在文本和具有确定社会性 的观众之间的妥协阅读。”(费斯克1,64)〔注9〕由于观众各有各的具体社会性特 征,所以阿多诺所担心的一种文化产品会将千千万万观众塑造成同一种社会主体 的情况是不会发生的。
日常生存不仅是观众对文本作“妥协阅读”的根本,而且还是他们对文本进 行选择和评价的依据。以“艺术成品”为中心的高等文化的选择和评价标准是审美 的“品质”(“素质”、“质量”等等)。对大众文化来说,更重要的却是文化产品同使用 者日常生存需要和经验的现刻联系和相关性。这种相关性不是超时空的,而是受 具体实在的社会和历史的限定的。高等文化的代言人总是把他们看重的某些审美 品质当作普遍正确的品味标准,强调他们所独钟的经典作品具有超时空的“内在 价值”。这种恒定的品质模式注定不可能适用于芸芸大众不断变化的生存世界。
高等文化人看不起大众文化产品的朝生暮死和坛花一现,这是可以理解的;但他们 也应当明白,大众文化有它自己的选择相关性标准,如果文化产品不具有这种相关 性,大众就在市场上拒绝它,让它寿终正寝。文艺作品是“高雅严肃”还是“通俗大 众”,其界限并不在作品本身,而在不同接受方式(包括读者对它的距离和态度、讨 论方式、评价角度、选择标准等等)的区别。许多象“创伤文学”、“寻根文学”、甚 至“新写实小说”一类的作品能一下子有广大的读者及热烈的反应,本来是一时一 地的现象,条件正是其与读者不断变化的日常生存经验的错综复杂的相关性。这 样的作品一旦搬进了大学课堂,或者到了文学专门家手里,就在文学历史中占了一 个凌驾于接受时空之上的位置。文学研究者对它们报以“超然客观”的凝视,将它 们典籍化,博物馆化,努力在其中寻找某种“永恒的”、“真正的”艺术品质。这种研 究有它自己的运作逻辑和规则,但它们并不是文化研究唯一可行的逻辑和规则,对 大众文化研究尤其不适用。
四、影视的大众文化批评 费斯克指出,由于大众文化的“生产性文本”的特点,我们对它的分析需要作 “双重聚焦”。对大众文化文本的分析,一个方面是要注意它的意识形态内容。阿 尔图塞对意识形态的论述和葛兰西对文化霸权的论述都为我们对大众文化的分 析提供了极为重要的理论和方法。法兰克福学派对现代文化工业和意识形态的关 系的论述,在很大程度上体现了这种意识形态分析的取向,也丰富了它的内容。这 一层次上的分析可以揭示大众文化配合主流意识形态,稳定现存社会,控制大众的作用和机制。但是,仅仅在这一个层次上作意识形态分析,只会使我们“陷入一种完 全无能为力的悲观境地。它可以让我们理直气壮地谴责现存的制度,却不给人们 在这制度中求发展带来任何希望,使人们因为需求改革而只能幻想一次彻地的革 命。”(费斯克3,105) 因此,费斯克认为,大众文化分析必须包括另一个重要方面,那就是“研究大 众如何与现存的制度打交道,如何阅读它所提供的文本,如何利用它的材料资源创 造大众文化。它要求我们分析文本,找出它们的矛盾性,它们那些不受控制的意义, 它们如何引发‘生产性文本阅读’,问一问它们到底为什么具有大众的吸引力。”(费 斯克3,105)这方面的工作要求我们关注大众文本的特点和读者观众对它接受的特 征,要求我们分析大众对大众文本有什么选择的标准,为什么会有这样的标准。一 般的学院式文化批评往往忽略了对这些问题的研究。学院式批评家往往以文化监 护人自居,不恰当地用“经典”的标准去比量和挑剔作为材料的大众文化产品。
其实,由于大众文本的“生产性”特征,它总是介于两种不同倾向的张力之中, 它既承受封闭意义的压力(文本制作品意识形态性局限和设定意义),同时又提供 意义开放的可能(不同的观众各取所需)。对于后一方面的大众文化分析来说,关键 正在于如何确认和阐述那些使大众文本有可能成为开放的活性文本的策略和手 段,因为并不是所有的大众文本都是能激发多元阅读的“活性文本”(activatedtext)。
(费斯克1,84)费斯克指出,大众文本所运用的文本策略和手段与高雅文艺作品所 遵奉的艺术手法是不完全相同的。如果仅以后者的审美标准作为衡量前者的尺度, 就不可能认识它们的真正价值,因为这些策略和手段往往正是高雅文艺审美价值 所鄙视和排斥的。例如,大众文化产品有“夸张”和“浅显”的特点,但我们不应当把 这些特征仅仅理解为高雅艺术所讲究的“含蓄”和“深刻”的负面特征。费斯克指 出:“(大众文化产品的)夸张被攻击它的人指责为‘庸俗’、‘离奇’、‘浅薄’、“肤浅”、 ‘煽情’等等。这种自视甚高的批评往往看对了现象,却作错了评价。”(费斯克3,114) 夸张和浅显在大众文化产品中有它自己的积极功能。夸张是意义的过度和失控, 它溢出某种压迫性规范的约束。这种意义的过度并不以直接对抗来向那些规范进 行挑战,而是以过度的顺从这种规范为手段来逃逸它们。这正是大众文化对抗性 的一个重要特征。夸大其辞地谈“爱情”或者谈“为人民服务”,不只是造成肉麻滑稽 的效果,而更是包含着对由这类观念构成的现实生存世界的一种评价。
在大众文化中,还有其它类似于夸张的文本策略和手法,它们因时因地地变 化着,其价值因其与大众日常生活经验的相关性而定。这些策略和手段包括“似是 而非”(它能使意义多重化,不受现有社会秩序的约束)、“粗俗趣味”(“趣味”本来是社会控制的手段和结果,“高雅趣味”只不过是自然化了的新礼数)、“戏仿”、“挖苦”、 “戏谑”、“正话反说”等等。象“戏仿”、“调侃”、“正话反说”、“反话正说”等,是我 们现今在大众文化作品中比较常见的手法。王溯的小说和电视剧,可以说是一个 例子。一些高雅批评家称之为“侃”。在他们眼里,“侃”是一种粗俗浅薄的市民现象 和痞子作风。其实,“侃”就是聊天,象奥斯汀和契可夫这样的小说家和戏剧家,不是 也塑造了许多善侃的人物不同的是,在象王溯这样的大众文化产品生产者那 里,“侃”应当放到一个完全不同的框架中去讨论。这种文本策略和手段的价值是 有特定的历史社会条件(包括读者的记忆、联想、对社会现象的好恶等等)决定的。
这和高雅作品所强调的具有普遍性、永恒性的审美品质根本就不是一回事。作为 文本手段的“侃”,无论在形式和内容上都深深地打上了特定社会意义的印记。“侃” 是一种特殊的聊天方式,它在朋友熟人中进行。读者如果没有对冠冕堂皇的假大 空官话的厌恶,也就觉不出这种聊天的亲切。“侃”是一种幽默的忍受,也是一种含 蓄的批评。“侃”使严肃话语淡化,使沉重话语轻松。“侃”变成了一种现今许多人能 够认同的生存方式和社会立场,因而成为对他们具有内在相关性的文本手段。
费斯克指出,对大众文化产品相关性的研究是文化工作者的另一个课题。
和审美品质不同的是,日常生存相关性并不绝对存在于文化产品之中,而是存在于 观众的社会处境之中。对于文化产品而言,相关性“只是一种潜在可能,不是一种固 定品质。”(费斯克3,130)相关性是受观众的处境制约的,不是超时空的。对同一观 众来说,今天相关的,明天可以变得不相关;今天不相关的,明天也许可以变得相关。
如果说,商品社会所提供的文化材料和观众读者的日常人生接触而产生大众文化, 那么这种接触的可能性、方式、特征、趋向都是值得文化研究者关注的问题。
文化批评不能把日常生存的相关性看成是纯粹偶然的发生,或将它理想化 为自然的“民意”。大众把什么看成与他们的日常生存相关或不相关是文化研究者 和文化工作者(他们是大众文化产品的主要生产者)需要认真研究思考的问题。在 这个问题上,文化研究者和文化工作者还需要进一步考虑他们自己所处的两难工 作境地。他们必须同时担负起前卫和后卫的双重角色。一方面,他们不应当以他 们自己心目中的重要人生问题去强行左右民众去思考和关心什么。另一方面,他 们作为民众的一部分,有责任告诉其他的民众,为了大家共同的利益,应当关心什 么。在民众实际关心什么和需要关心什么之间往往存在着差距,这种现象后面往 往隐藏着深刻的历史和社会原因。例如,为什么非观念性、非政治性文艺,甚至言 情、武侠文艺比有关人生、公德和革命理想的“严肃”作品更能见好于许多大众读 者(不是所有的大众读者)为什么前一类作品反倒以较大相关性使这些读者观众 能生产和流通他们所需要的意义和快乐难道中国大众读者观众从来就没有过政治热情和公德关怀这仅仅是因为这些读者品味低俗还是因为某种意义的“理想”、 “公德”、“真理”已经不再对他们有日常生存的意义大众目前对文化产品是不是真 正有充分的选择如果他们真能有充分的选择,是否仍然会保持目前的选择和偏爱 究竟是什么力量在限制着大众对他们所需要的文化产品的选择我们一面听人说 现在的文化产品不能满足大众的需要,一面又听人说大众读者的低级趣味是劣质 产品充斥的主要原因,大众究竟是现有的文化体制和政策的受害人,还是他们自己 的加害人看来,对于我们的大众文化研究来说,这些问题都还有待提出和加以讨论。
注释：
〔注1〕关于新德国电影文化批评的代表人物AlexanderKluge和OskarNegt 的观众理论,见本书《能动观众和大众文化公众空间》一文。
〔注2〕见 ArmandMattelartandS.Siegelaud,municationsandClassStruggle(NewYork,1979). 〔注3〕Horkheimer/Adorno,DialecticofEnlightenment(NewYork,1972),p.123. 本文中其它引述该书处直接在括号中注明页数。
〔注4〕 Adorno,"TransparenciesonFilm,"NewGermanCritique,nos.24-25(1981/82). 〔注5〕 Adorno,"CultureIndustryRevisited,"NewGermanCritique,no.9(1975),p.18. 〔注6〕本文中引述了约翰.费斯克以下五种著作,按出版先后,分别是：
1.TelevisionCulture(London,1987);2."BritishCulturalStudiesandTelevision,"inR.Alle n(ed)ChannelsofDiscourse(ChapelHill,1987);3.UnderstandingthePopular(Boston,198 9);4.ReadingthePopular(Boston,1989);5."CulturalStudiesandtheCultureofEverydayLif e,"inL.Crossberg,etal.eds.CulturalStudies(NewYork,1992).本文中其它引述费斯克 处直接在括号中以此顺序号和页数标明。
〔注7〕M.deCerteau,ThePracticeofEverydayLife(Berkeley,1984). 〔注8〕 D,Smythe,"Communications:BlindspotofWesternMarxism,"CanadianJournalofPolitic alandSocialTheory,1(3),1977,pp.1-27. 〔注9〕 P.Willeman,"NotesonSubjectivity:OnReadingEdwardBranigan""""sSubjectivityunderSi ege,"Screen,19(1979),p.48.S.Hall,"Encoding/Decoding,"inS.Halletal(eds),Culture,Media,Language(London,1980),pp.128-39.