简论近体诗格律的正和变
简论近体诗格律的正和变 “断代”的研究内容不宜用“断代”的研究方法。就研究唐诗说,不应割断它与 唐以前、唐以后诗歌发展的联系,尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说,研 究唐诗的人也应该研究“五四”以来的诗歌发展史,研究新时期诗歌创作的成败得 失及发展前途。王充说过:“知古不知今,谓之陆沉。”(《论衡·谢短篇》)这里的“陆沉”,指泥 古而不合时宜。只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况,其泥古 而不合时宜,就很难避免。我国古代的杰出学者评论前代诗歌,都既了解当时诗歌 创作的实际,又着眼于当时诗歌创作水平的提高。例如钟嵘,他在《诗品》里论述 了自汉至梁一百多位诗人及其诗作的优劣,阐明了重“风力”、重自然而不轻视词 采的正面主张;而对“理过其辞,淡乎寡味”的玄言诗及当时堆砌典故、片面追求声 律的诗风,则给予中肯的批评,切中时弊。(注:《唐代文学研究年鉴·1983年卷》,陕 西人民出版社1984年版,第22-23页。) 改革开放以来,不仅“五四”以来的新诗创作标新领异,热闹非凡;而且被冷 落多年的传统诗词也焕发出勃勃生机,诗会、诗社、诗刊、诗报有如雨后春笋,不 断破土而出,遍及神州大地。近几年逐渐由社会延伸到各类学校,许多大学、中学 也纷纷建诗社、出诗刊;而《青年诗词选》、《大学生诗词选》、《中学生诗词 选》一类的出版物,也层出不穷,方兴未艾。这种十分可喜的现状,研究唐诗和历代 诗歌的专家们,无疑应给予热情的关注。
从当前诗坛的实际情况看,如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统;那么传 统诗歌创作的局限,则是过分拘守格律,知正而不知变。近十多年来,传统诗、词、 曲各体尽管都被运用,但比较而言,普遍运用的还是五、七言律、绝,也就是唐人所 谓的“近体诗”。因此,本文以《简论近体诗格律的正与变》为题,试图为当前的近 体诗创作提供借鉴。
律诗、绝句定型于初唐(当然个别合律的诗唐以前就出现了),故唐人把这一 套诗体叫“近体”,而把旧有各体叫“古体”。从“永明体”肇始,经过无数诗人的创造 而建立起来、完备起来的近体诗,是汉语优点的充分发扬,也是诗歌传统经验的总 结和提高。“四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的,但一字一音而音有 平仄,却是方块汉字固有的特点。因此,早在三千年前的《诗经》中,就往往出现声 调和谐的句子,即后人所谓的“律句”。就第一篇《关雎》看,如“参差荇菜,左右流之;
窈窕淑女,寤寐求之”,如果把“窕”换成平声字,则四句诗完全“合律”。《楚辞》也如此,如《离骚》开头的“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”,其中的“高阳”、“苗裔”和“皇 考”、“伯庸”,正好是平仄相对的四个节,也“合律”。到了汉魏五言诗,如曹植的“驱 马过西京”、王粲的“回首望长安”等完全合律的句子更多,无烦详举。构成律绝的 要素之一“平仄律”,就这样逐渐形成了。单音节的汉字每一个字都有形有音有义。
就字义说,“天”与“地”,“高”与“下”,“多”与“少”,“贫”与“富”,“红”与“绿”,“男”与“女”, 以此类推,每一个字都可以找到一个乃至好多个字与他对偶,更妙的是其平仄也往 往是相对的。构成律诗的另一要素“对偶律”,就这样逐渐形成了。律绝之所以或 为五言、或为七言,是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久历史,取得了丰富的成 功经验。经验证明:五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合,也最适 于体现一句之中平(扬)仄(抑)音节相间的抑扬律。而且,五、七言句既不局促,又不 冗长,因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意,力求做到“以少总多”,“词约意丰”。
绝句定型为四句,是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合,六朝以来的四句 小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点:一、本句之中平仄音节相间;二、 两句(一联)之间平仄音节相对;三、两联之间平仄音节相粘。而由四句两联构成的 绝句,恰恰体现了这三条规律,从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句,从声律 上说,是两首绝句的衔接,前首末句与后首起句“相粘”,从而粘合为一个完整单位;
从章法上说,每首四联,也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化;首尾两联对偶与否 不限,中间两联对偶,体现了骈散结合的优势,视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄 调谐强化了审美因素;偶句一般押平声韵(绝句有押仄韵的),首句可押可不押。总 之,五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点,兼备多种审美因素,是最精美 的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体 近体诗定型,人们都那么作,清代以前,未见有平仄谱之类的书流传。清初王 渔洋着有《律诗定体》(注:收入《清诗话》上册,上海古籍出版社1963年版。),分“五 言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言 平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式,每式 选一首最标准的诗,旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明,略有文字解说。我童 年学诗,家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让 我背诵以代平仄谱的。近十多年来,讲诗词格律的小册子很多,大都列出最标准的 平仄谱,个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝,也有讲到“拗救”的,但讲得极简 略,远远未能概括唐入近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押 新韵的人越来越多,所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出:“押韵可以放宽, 平仄必须从严。”理由是:律诗、绝句是严格的格律诗,格律(主要是平仄)必须严守。
因此,品评一首律诗或绝句,不看意境如何,首先从平仄上挑毛病。某句拗一字,便说 此句不合律;上句拗,下句救,就说两句都不合律。这种现状,是很不利于律绝创作健康发展的。
“文成法立”,律、绝的所谓“正体”或“定体”,是根据部分有代表性的作品概 括出来的,不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后,也往往会突破这种 “正体”。突破“正体”的原因不一而足,就其重要者而言,首先是为了更好地表现内 容。形式是为表现内容服务的,当特定的形式不适于表现特定内容的时候,就必须 突破形式,这是人所共知的规律。平仄“正体”属于形式范畴,为更好地抒情达意而 突破平仄“正体”,就出现了所谓“拗”。其次,老按“正体”作诗,时间既久,就给人以“圆 熟”之感,有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”,创造一种生新峭拔的音调, 有助于表现特定的情思。宋人范xī@①文注意到这一点,他在《对床夜语》中曾以 杜甫的诗句为例,中肯地指出:“五言律诗固要贴妥,然贴妥太过,必流于衰。苟时能 出奇,于第三字下一拗字,则贴妥中隐然有峻直之风。”(注:《历代诗话续编》上册, 中华书局1983年版,第418页。)其实,唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”,往往不止 “下一拗字”,而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。求变 求新,也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律”(注:《桥陵诗三十韵因呈县内 诸官》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第235页。),“文律早周旋”(注:《哭韦 大夫之晋》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第1993页。),“诗律群公问”(注: 《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》,见《杜诗详注》,中华书 局1979年版,第211页。),可见他是最懂“律”的。又说他“晚节渐于诗律细”(注:《遣 闷戏呈路十九曹长》,见《杜诗详注》,中华书局1979年版,第1602页。),其晚年所 作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》,格高调谐, 垂范百代,的确达到了“诗律细”的极致。但他同时又突破格律,七言拗律的创作层 见叠出,千变万化,至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。由此可以推想, 杜甫所说的“诗律”,兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”,律、绝的“格 律”从属于诗歌创作的艺术规律,而不是相反,应是硬道理。
所谓“拗救”,是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。王力先生在《汉 语诗律学·序》中说:“在没有看见董文涣的《声调四谱图说》以前,我自己就不知 道律诗中有所谓拗救(更正确地说,我从前只知有“拗”而不知有“救”)(注:《汉语诗 律学》,上海教育出版社1983年版,第4页。)。”其实,早在董文涣之前约二百年,王 渔洋在《律诗定体》中于“好风天上至”句下说:“如‘上’字拗用平,则第三字必用仄 救之。”(注:见《清诗话》上册,第113页。)赵执信《声调谱》(注:见《清诗话》上 册。)和翟huī@②《声调谱拾遗》(注:见《清诗话》上册。)都主要谈古体诗声调, 但也各举五律、七律、七绝的例子讲了“拗救”。董文涣的《声调四谱图说》(注: 同治三年洪洞董氏刻本。)五言古诗五卷,七如果说律绝的“正体”是近体诗格律的“正”,那么平仄方面的“拗”对于近体 诗的平仄律来说,就是突破,就是“变”。“拗救”的提出和研究成果无疑是一种贡献, 但“拗”而不“救”的情况在《全唐诗》中又随处可见,不胜枚举。“拗”而不“救”,当然 是“变”;“拗”而相“救”,也同样是“变”。
如果从包罗近五万首诗的《全唐诗》中选取几十个例子说明“拗”,读者会 认为那只是个别现象,不能说明问题。因此,我主要将取例的范围限于沈德潜《唐 诗别裁集》中的近体诗。沈德潜是格调派的首领,如果以重格调为选诗标准之一 的《唐诗别裁集》尚不能排除大量突破平仄“正体”的佳作,那就足以说明近体诗 格律的“变”是一种值得注意的普遍趋向。
先谈“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”。
近体诗的句式两音为一节,句末一音为一节,双音节的第二音为节奏点,决 定音节的平仄。按定式,音节的平仄是相间的,例如五言的“平平仄仄平”、七言的 “仄仄平平仄仄平”。既如此,那么“平平仄平仄”,前两节都成了平节;“仄仄平平仄平 仄”,二、三两节都成了平节,这当然不合律,但这种句式唐人却运用得十分广泛。
1987年新疆青少年出版社出版了《丝绸之路诗词选集》,收了我的几首诗,其中一 首七律的尾联本来是“莫谓西陲固贫瘠,要将人巧破天悭”,上句用了“仄仄平平仄 平仄”这种句式,“固”与“天悭”照应,两句诗表达了人定胜天的企冀;而编者认为不 合律,改得不成样子。知正而不知变,此即一例。
《唐诗别裁集》选五律四百多首,含“平平仄平仄”句式的诗就有百余首;有 许多首,一首中出现两次。而且,出现这种句式的,几乎都是名篇。例如王勃《送杜 少府之任蜀川》中的“无为在歧路”,杨炯《从军行》中的“宁为百夫长”,骆宾王《在 狱咏蝉》中的“无人信高洁”,沈quán@③期《杂诗》中的“谁能将(去声)旗鼓”,宋之 问《登禅定寺阁》中的“开襟坐霄汉”,张说《深渡驿》中的“他乡对摇落”,张九龄 《望月怀远》中的“情人怨遥夜”,王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“寒山转苍翠”、 《过香积寺》中的“泉声咽危石”、《送平淡然判官》中的“黄云断春色”、《送杨 长史赴果州》中的“褒斜不容@④”、《汉江临泛》中的“襄阳好风日”、《登裴迪 秀才小台作》中的“遥知远林际”、《观猎》中的“回看射雕处”,孟浩然《寻天台山》 中的“高高翠微里”、《过故人庄》中的“开轩面场圃”、《宿桐庐江寄广陵旧游》 中的“还将两行泪”,李白《赠孟浩然》中的“红颜弃轩冕”、《渡荆门送别》中的“仍 怜故乡水”、《太原早秋》中的“思归若汾水”,杜甫《房兵曹胡马》中的“骁腾有如 此”、《画鹰》中的“何当击凡鸟”、《春宿左省》中的“明朝有封事”、《天末怀李白》中的“凉风起天末”、《不见》中的“匡山读书处”、《登岳阳楼》中的“昔 闻洞庭水”,刘长卿《逢郴州使因赠郑协律》中的“相思楚天外”,钱起《送僧归日本》 中的“惟怜一灯影”,韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“何因不归去”,郎士元《送 李将军赴邓州》中的“双旌汉飞将”,白居易《河亭晴望》中的“明朝是重九”,温庭 筠《商山早行》中的“因思杜陵梦”,马戴《落日怅望》中的“孤云与归鸟”、《楚江 怀古》中的“猿啼洞庭树”,郑谷《乱后忆张乔》中的“伤心绕村路”,杜荀鹤《春宫 怨》中的“年年越溪女”等,从初唐至晚唐,不胜例举。
“平平平仄仄”这种句式每首五律中只有两句,而《唐诗别裁集》入选五律 两句俱拗为“平平仄平仄”者不下十首,也多是名篇。如岑参《陕州月城楼送辛判 官入奏》第三句为“尊前遇风雨”,第七句为“相思bà@⑤陵月”;李白《过崔八丈水 亭》第三句为“檐飞宛溪水”,第七句为“闲随白鸥去”;杜甫《春日忆李白》第三句 为“清新庾开府”,第七句为“何时一尊酒”;《月夜》第三句为“遥怜小儿女”,第七句 为“何时倚虚晃”等等。
《唐诗别裁集》入选的七律、七绝,也多有“仄仄平平仄平仄”这种句式。
七律如杜甫《秋兴八首》中的“西望瑶池降王母”、《咏怀古迹五首》中的“庾信 平生最萧瑟”、《诸将五首》中的“多少材官守泾渭”,七绝如王维《送沈子福之江 东》中的“唯有相思似春色”,王之涣《凉州词》中的“羌笛 对于“拗救”,王力先生《汉语诗律学》的阐释是:“诗人对于拗句,往往用‘救’。
拗而能‘救’,就不为‘病’。所谓‘拗救’,就是上面该用平的地方用了仄声,所以在下面 该仄的地方用平声,以为抵偿;如果上面该仄的地方用了平声,下面该平的地方也 用仄声以为抵偿。拗救大约可以分为两类:1.本句自救,例如在同一个句子里,第一 字该平而用仄,则第三字该仄而用平;2.对句相救,例如出句第三字该平而用仄,则 对句第三字该仄而用平。”(注:《汉语诗律学》第91页。)“抵偿”的说法极通达,但 上“拗”下“救”、出句某字“拗”对句同位置的字“救”,则不能概括所有的情况。例如 前面所讲的“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”这种句式,按王渔洋、董文涣等人的 解释,就是“仄平仄”原该是“平仄仄”,倒数第三字该仄而用平,便将上一个该平的字 改为仄以救之,这就成了下拗上救。其他如王维《晚春》首句“二月湖水清”、孟 浩然《临洞庭上张丞相》首句“八月湖水平”这样的句式,本该作“仄仄仄平平”,按 董天涣的解释,第四字该平而仄,拗了,于是将第三字本该用仄者改用平声,也是下 拗上救。至于对句拗救不一定都在相同位置的情况,下文将有所涉及。
五律的基本句式是:仄仄平平仄,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平。七律 只须在上面加一个平仄相反的音节(例如在仄仄前加平平),下五字是相同的。从音律上说,律诗是两首绝句的衔接。这四种句式的后三字是:“平平仄”、“仄仄平”、“平 仄仄”、“仄平平”。唐人作古体诗为了避免近体诗的音调,特别注意在句尾用“平平 平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”。因此,一般认为律、绝句尾出现“平平平”、 “仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”,就是严重的失律。其实,这四种“三字尾”,仅在《唐 诗别裁集》中就不少见。
句尾为“仄平仄”的例子,前面已谈过不少。现在看看“仄平仄”、“平仄平” 在一联诗中同时出现的情况。先谈五律,后谈七律。
王维《终南别业》中的“行到水穷处,坐看云起时”,可谓脍炙人口,但因为是 名家名句,一般人就忽略了它是否合律。出句的平仄定式是“仄仄平平仄”,第一字 当然可用平,但第三字该用平而用了仄声的“水”,就是“拗”;对句的平仄定式是“平 平仄仄平”,现在为了“救”出句的“拗”,便把该用仄声字的第三字改用平声的“云”。
于是出句句尾便为“仄平仄”,对句句尾便为“平仄平”。在“拗救”说出现以前,读者 自然认为这两句都不合律。然而仅在《唐诗别裁集》入选的五律中,例子就很多, 这里只举若干名句以概其余:如王维《登裴迪秀才小台作》“落日鸟边下,郊原人外 闲”;孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡,北风江上寒”;岑参《送杜佐下第归陆浑别 业》“夫子且归去,明时方爱才”;李白《金陵》“地即帝王宅,山为龙虎盘”;杜甫《天 末怀李白》“鸿雁几时到,江湖秋水多”;戴叔伦《汝南逢董校书》“对酒惜余景,问程 愁乱山”;张籍《夜到渔家》“行客欲投宿,主人犹未归”;温庭筠《商山早行》“槲叶 落山路,枳花明驿墙”;许浑《送客归湘楚》“秋色换归鬓,曙光生别心”;赵嘏《东归 道中》“风雨落花夜,山川驱马人”;杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声碎,日高花影重”;
韦庄《延兴门外作》“马足倦游客,鸟声欢酒家”;张@⑥《登单于台》“白日地中出, 黄河天上来”等。在这些拗救联中,有些对句第一字用了仄声字,如不将应为仄声的 第三字改用平声字,则此句犯“孤平”。因此,对句第三字仄易平,既是句内“救”,又救 了出句第三字的“拗”。
在一联诗中兼有“仄平仄”脚和“平仄平”脚的七律,《唐诗别裁集》选了晚唐 诗人许浑的《咸阳城东楼》。其中的颔联“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”,就 用的是这种句式。他的《登故洛阳城》颔联“水声东去市朝变,山势北来宫殿高”, 《隋宫怨》尾联“草生宫阙国无主,玉树后庭花为谁”,也由于善用这种奇峭的句式 表现独特的情景而引人注目,被张为收入《诗人主客图》(注:《历代诗话续编》上 册,第100-101页。)与许浑同时的赵嘏,也以善用这种句式而出名。他的七律《长 安秋望》的颔联“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”曾受到杜牧的激赏,“吟味不已, 因目嘏为‘赵倚楼’”(注:王仲镛《唐诗纪事校笺》,巴蜀书社1992年版,第1538页。)。由于许浑、赵嘏的这几联诗很出名,一般认为这种句式是他们创始的,其实 唐盛时代的王维已有“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲燃”的名句。杜甫运用这种 句式 在“拗救”说出现以前,这一种句式的佳联都被认为“拗”,也就是不合律。请 看宋人胡仔《苕溪渔隐丛话前集》中的一段: 《禁脔》云:“鲁直换字对句法,如‘只今满坐且尊酒,后夜此堂空月明”;‘清谈 落笔一万字,白眼举觞三百杯’;‘田中谁问不纳履,坐上适来何处蝇’;‘秋千门巷火新 改,桑柘田园春向分’;‘忽乘舟去值花雨,寄得书来应麦秋’。其法于当下平字处以仄 字易之,欲其气挺然不群。前此未有人作此体,独鲁直变之。”苕溪渔隐曰:“此体本 出于老杜,如‘宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红’;‘一双白鱼不受钓,三寸黄柑犹自 青’;‘外江三峡且相接,斗酒新诗终日疏’;‘负盐出井此溪女,打鼓发船何郡郎’;‘沙上 草阁柳新暗,城边野池莲欲红’。似此体甚多,聊举此数联,非鲁直变之也。余尝效此 体作一联云:‘天连风色共高远,秋与物华俱老成。’今俗谓之拗句者是也。”(注:《古 典文学研究资料汇编·杜甫卷》,中华书局1964年版,第585页。) 《禁脔》所举黄鲁直(山谷)五联,一、四、五联皆是这种句式,二、三两联 对句合,出句不合。胡仔所举杜甫五联,一、三、四、五联皆合,第二联对句合,出句 不合。他自己作的一联全合,但他明确地说:“今俗谓之拗句者是也。” 江西诗派奉杜甫为“一祖”,胡仔认为山谷“此体本出于老杜”,确切无疑。山 谷不仅学老杜的这种“拗句”,而且更多地学老杜的拗律。据统计,老杜七律一百五 十九首,拗体二十八首;山谷七律三百十一首,拗体多达一百五十三首,竟占总数之 半。他这样用力于拗句拗体,是有独特的艺术理念的,那就是:在格调上力避圆熟, 追求峭拔脱俗的独特风格。
五律、五绝“平平平仄仄,仄仄仄平平”和七律、七绝“仄仄平平平仄仄,平平 仄仄仄平平”这种定式,如果五言出句第三字、七言出句第五字“拗”,就出现了三仄 脚“仄仄仄”;如果对句同位置的字“救”,就出现了三平脚“平平平”。拗而不救、即 句尾为“仄仄仄”的情况极普遍,现从《唐诗别裁集》部分名篇中举一小部分例句。
五律如李隆基《送贺知章》中的“寰中得秘要”,王绩《野望》中的“东皋薄墓望”, 苏味道《正月十五夜》中的“金吾不禁夜”,杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中的“云 霞出海曙”,沈quán@③期《送金城公主适西番应制》中的“银河属紫阁”,崔shí@⑧ 《折杨柳》中的“年华妾自惜”,张说《和魏仆射还乡》中的“秋风树不静”,张九龄 《湖口望庐山瀑布水》中的“奔流下杂树”,崔颢《送单于悲都护赴西河》中的“单于莫近塞”,王维《送梓州李使君》中的“山中一夜雨”、《送丘为落第归江东》中 的“怜君不得意”、《被出济州》中的“微官易得罪”、《使至塞上》中的“征蓬出 汉塞”,孟浩然《晚春》中的“林花扫更落”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“风鸣两 岸叶”,常建《破山寺后禅院》中的“清晨入古寺”,贾至《南州有赠》中的“停杯试 北望”,岑参《虢州送天平何丞入京市马》中的“知君市骏马”,王湾《次北固山下》 中的“潮平两岸失”,李白《太原早秋》中的“霜威出塞早”、《送鞠十少府》中的“碧 云敛海色”,杜甫《春宿左省》中的“星临万户动”、《捣衣》中的“亦知戍不返”、 《送远》中的“亲朋尽一哭”、《野望》中的“清秋望不极”、《泊岳阳城下》中的 “图南未可料”,刘长卿《余干旅舍》中的“孤城向水闭”、《碧涧别墅喜皇甫侍御相 访》中的“荒村带晚照”、《送侯侍御赴黔中充判官》中的“猿啼万里客”,钱起《送 征雁》中的“秋空万里静”,韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“浮云一别后”,李商 隐《落花》中的“断肠未忍扫”,杜荀鹤《春宫怨》中的“承恩不在貌”等。五绝如卢 照邻《曲池荷》中的“浮香绕曲岸”,崔曙《长干曲》中的“停舟暂借问 比较而言,由“仄仄平平平仄仄”这种定式拗第五字而形成的三仄脚,出现的 频率较小;而由“平平平仄仄”拗第三字而出现的三仄脚,则出现的频率极高,似乎 唐人根本不以为病,所以一般也不“救”。这种三仄脚如果“救”,对句就出现了三平 脚。出句句尾仄仄仄,对句句尾平平平,给人的感觉不是“救”好了,而是显得更“拗” 了。