后现代文学与戏剧的跨界整合分析_后现代戏剧

后现代文学与戏剧的跨界整合分析

后现代文学与戏剧的跨界整合分析 文学与戏剧如何互动 戏剧是门综合艺术,运用语言、动作、舞蹈、音乐 等形式达到叙事目的,由演员扮演角色,在舞台上当众表演。戏剧有戏曲、话剧、 歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等类型。其中,话剧以对话为主,戏曲指中国传统 戏剧,讲究唱念做打,整合对白、唱曲、舞蹈、武术、杂技等表演。本文所说的 戏剧指舞台表演艺术的总称,包括各类剧种。剧本,指为戏剧表演所创作的脚本。

戏剧与文学有天然的联系。香港后现代作家西西、黄碧云、也斯、董启章、 罗贵祥等常论及戏剧,或用戏剧法写小说,香港后现代戏剧导演也常从这些作家 作品中寻找灵感,或直接将文学作品改编为戏剧。两者携手碰撞灵感,激发出新 的艺术创意。

一、香港后现代戏剧与文学跨界融合 香港后现代戏剧多取法于本土文学。董启章的小说潜藏深厚的剧场魅力, 勇于尝试前卫叙事实验,尤其是多声道的跨界叙事法,富有空间感,因此,常被 改编为戏剧,成为跨媒介创作的灵感催化剂。董启章也乐于亲自参与编剧,直面 观众,检视叙事效果。2005 年,其与演戏家族导演姚润敏合作,将早期校园小 说《小冬校园》改编成后现代剧《小冬校园与森林之梦》①,历经四次大修改, 全新的粤语版舞台剧7 月8 日至10 日于西湾河剧院连演四场次。该剧糅故事、 对白、音乐和诗文于一体,注重氛围营造,情节冲突集中,演出三小时而能有效 吸引观众。

在叙述内容方面,现实戏和梦幻戏融合。现实戏,叙述《小冬校园》主角 初中男孩张小冬,眨眼间人到中年,陷入写作困境,到一郊外中学教写作, 意 外碰见女教师林老师和女学生栩栩,仿佛当年女主角刘小青的青春版和中年版同 时重现,由此生出爱恨缠杂的恍惚。梦幻戏,叙述张小冬在文字丛林中穿行挣扎, 寻找自己的一棵树。艾柯说,森林是叙事文学的隐喻。张小冬在面包现实前,坚 持寻找理想的果酱,却滋生出被溺毙的无出路感和价值焦虑感。演戏过程中,演 员还直接派发士多啤梨(草莓)给现场观众。红草莓象征梦想,这跟大陆电影《孔 雀》(2005)以蓝降落伞、绿孔雀为理想的象征异曲同工。两地同期作品出现相似 话题,青春寻梦、岁月寻梦。《小冬校园与森林之梦》主线是香港作家不被理解 认可的艰辛处境, 挣扎于是否坚持创作的心灵焦虑;执着于寻找青春期朦胧爱情 和写作激情的旧梦,类似于白先勇《游园惊梦》讲一代名角追忆当年艺术之花、 青春之花灿开,如今徒生凋零感,传递出历史幻灭感,呼应昆德拉的永劫回归论;类似于普鲁斯特《追忆似水年华》反复咏叹的主调:失去的天堂是最好的天堂, 美丽的天堂只存在于记忆中。

在戏剧结构形式方面,董启章采用得心应手的多线并进方式:十出现实戏 段,穿插四出森林之梦戏段,拼贴并置现实与超现实梦幻,跟西西、略萨的结构 创意遥相呼应。全剧场景设置颇见心思:现实戏,大舞台内设一个个小空间:办 公室、图书馆、音乐室等,形成套中套框架,表现多面生活的错综感、逼仄压抑 的空间感、时被窥伺的现实感。梦幻戏,采用大舞台空间,树林丛生,人物想象 翩飞其中,天人合一,心灵交感。该剧活用文学的优质因素, 最动人片段是叙 述者劝诫人物,20 年后青春梦、热情梦不再,岁月不能重回,旧梦难圆,此时 舞台漆黑,落下白色帷幕,打上叙述记忆的诗行;运用跨媒介加插诗歌字幕,将 文学思考空间挪至舞台,减缓叙述速度,赢得叙述纵深度,让人回味;还用大量 独白和对话表现人物,幽默而又富于哲理内涵, 自省反思像自叙传小说。这些 对观众的文学素养提出了更高要求。2007 年香港回归十周年,前进进戏剧工作 坊导演陈炳钊与董启章合作,创编董氏同名舞台剧《天工开物栩栩如真》,也用 多声道叙事结构,文学与戏剧再次找到碰撞点。

香港后现代戏剧还实验中外小说、音乐与戏剧的融合。廿豆盒子画剧团导 演彭家荣,杂糅董启章《双身》和卡夫卡《变形记》,创作出多媒体剧《双身蜕》, 以形体和编作形式演出,在香港艺术中心的麦哥利小剧场上演。谭孔文浪人剧场 将刘以鬯《对倒》搬上舞台;还将西西《我城》改编为《天桥上的美人鱼》,参 加《像我这样的一个城市》集体演出;反复改编董启章小说《体育时期》:2007 年 将该作上学期部分改编为《体育时期青春歌剧》,2012 年将下学期部分改编为 《我的体育时期》,2013 年3 月又将全书改编为文学音乐剧《体育时期2.0》, 搬上兆基创意书院舞台。邹芷茵指出:董启章原著以音乐作为符号,探究成长与 书写,思考虚构能否抵抗因成长而贴近的现实;而改编戏剧则将歌词、假面、扩 音器和超现实布景,作为现实与虚构穿梭的媒介,以日本流行音乐隐喻情节和人 物心理, 音乐代表虚构界,以音乐作为向青春喊话的方式。①每次重演都是一 种重读和提升,剧场与文学彼此重读,为跨媒介创作开拓出新路。

香港后现代戏与西方文学也存在借鉴互译关系。如沙砖上的《家变九五》, 解构拼贴卡夫卡《变形记》。临流鸟工作室的陈炳钊②解构拼贴卡夫卡《城堡》, 创作出《韦纯在威斯堡的快乐旅程》(Vision Invisible),被誉为1998 年度本地剧 坛最重要的剧场作品之一,先后在东京、香港和台北演出。该剧讲四位都叫韦纯 (Vision)的旅客,从香港故乡出发,来到陌生国度威斯堡(V 城),发现了不同的V城:水上城市、购物天堂、购物地狱;该城有城墙,又不能看到走进城门的城;只 有纵横交错、没有主线、容易迷失的街道;进不去V城、却又似乎感觉已经在城里。

迷失的他们想离开V 城,却发现找不到V 城的出口。最后,当他们重新打开旅 途中写给妈妈的家书,方惊觉,其实他们自小住在V 城,一直没有离开过。该 剧熔铸香港社会现实, 不采用起承转合的传统叙事结构,而以集成片段方式组 合而成;视觉语言呈现独特:四封家书分别以录像投射、演员的现场演出与录像 放映同步进行。董启章《对角艺术》提及,两人曾商量各自用擅长的小说和戏剧 艺术媒介共同创作这出V 城故事,董启章还给该剧写了四封韦纯的家书,该剧 还受卡尔维诺《看不见城市》启发。2006 年,前进进戏剧工作坊的ID 儿女改编 卡尔维诺《宇宙连环图》,陈炳钊请董启章写剧本。此外,《奥利安娜的迷惑》 改编自大卫马密作品,由陈炳钊和郑绮钗主演。陈炳钊还搬演过德国海诺穆勒 (Heiner Mller)的《哈姆雷特机器》(Hamlet machine,1977),1995 年作为香港话 剧团的《荒谬及后现代之夜》节目上演。2008年,前进进戏剧工作坊演出《哈奈 马仙》,由陈炳钊与龙文康撰写大量全新文本。胡星亮有专文研究香港当代话剧 与外来影响。① 九七剧是香港特有的类型。1997 年,陈炳钊以独立创作者名义获香港艺 术中心委约,参加回归艺术节香港三世书项目,推出以香港历史为题材的九七剧 《飞吧! 临流鸟,飞吧! 》。该剧在国际演艺评论家协会(香港分会)IATC 评选 中被评为1997 年度最重要的本地戏剧创作。它以考古现场作为舞台,挖掘土地, 追问祖辈,寻找一切与社会史、家族史有关的记忆、数据和文物;以不存在的临 流鸟隐喻港人文化身份的漂泊与无根状态。2000 年,陈炳钊又将之改编为2047 新生活版:
想象2047 年香港特区考古队在尖沙咀文化中心剧场, 发掘临流鸟 年代(Archaeology BirdAge)遗址。新版剧有20 多个轻松活泼的跳跃式片段,化用 剧场游戏、问答、流行文化符号,结合全新舞台设计和录像元素,撰写传奇故事。

考古概念结合游戏历史、美丽传说,激发港人的历史意识,呈现新一代年青人对 身份的追寻、对历史的联想和感受。

20 世纪80 年代以来, 香港现代和后现代戏剧活跃,颇具港味。②从海 外学成归来的青年戏剧家投身舞台,香港演艺学院戏剧学专业毕业生进入演艺界, 林克欢指出,其时香港开始涌现众多带实验性的小型剧团:沙砖上、非常林奕华、 剧场组合、演戏家族、进剧团、刚剧团、沙田话剧团、新域剧团、临流鸟工作室、 疯祭舞台、无人地带、毛俊辉实验创作③进念二十面体,1982 年成立的民间剧 团, 打通后现代戏剧与香港本土文化, 创设新的剧场美学,20 多年来有《百 年之孤寂》系列、《烈女传》系列、《中国旅程》系列、《鸦片战争》系列、《中国文化深层结构》系列、《香港二三事》系列等近百台。前卫导演李国威毕业于 香港演艺学院, 于2000、2002、2007、2008、2012 年五度获香港舞台剧奖的最 佳导演奖,作品有《马》、《玄米茶》、《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》、《在天 台上冥想的蜘蛛》、《大汗推拿》、《艺术》、《武松打蚊》、《花和尚立地成 佛》、《蚂蚁上树》、《在森林和原野上的六国大封相》、《螳螂捕蝉》、《龙 头》、《一粒金》、《死亡实验室》、《洋麻将》、《夺面双虫》等。胡星亮认 为, 香港现代主义荒诞戏剧有:
潘惠森的《废墟中环》, 张达明的《疯雨狂 居》, 詹瑞文与甄咏蓓的《两条老柴玩游戏》等。其还指出:
香港后现代戏剧 呈现出开放式的舞台美学:无逻辑性的叙事结构, 时间可拆散及重组;导演是舞 台表演的作者, 建构舞台形象, 而不是根据剧本演绎起承转合的故事;舞台制 造开放的想像, 让观众根据自己的生活经验, 完成最后的美感历程。④其还指 出,香港后现代戏剧可分两类:
一类是挑战剧本中心, 但仍注重剧本和语言, 为拼贴戏剧, 如陈炳钊的《家变九五》、《韦纯在威斯堡的快乐旅程》、陈敢 权的《周门家事》、毛俊辉的《跟住个靓妹氹氹转》;一类是反戏剧、反文本、 反语言, 为意象戏剧,如荣念曾的《2001 香港漫游》, 何应丰、邓树荣与刚 剧场的《元洲街茱莉小姐的最后一夜》,何应丰与疯祭舞台的《元洲街茱莉小姐 不再在这里》,邓树荣与无人地带的《无人地带》,陈丽珠、纪文舜与进剧场的 《闯进一棵橡树的年轮》等等。林奕华在《我x 学校》中融入流行音乐、闹剧情 节和漫画式形体动作,詹瑞文的《无人地带》融入滑稽搞笑和小丑表演等。

二、小说取法于戏剧叙事 香港作家喜以剧本法写小说。1997 年,罗贵祥写短篇小说《剧作家里面 的剧作家》①,同时也写三种剧本:广东实验剧团的《三级女子杀人事件》、第 四线剧社的《欲望肚脐眼》,还有《无人地带》。因此,《剧作家里面的剧作家》 中小说与戏剧难分彼此:题材上,写戏剧家写荒诞剧;形式上,以戏剧结构驾驭 小说,场景切换用附录,而不分场次。附录在前,楷体印刷;正文在后,宋体印 刷,形成双声道系统。

《剧作家里面的剧作家》正文讲述剧作家雄心勃勃要创作一出伟大的戏剧, 他搜集卡片资料塞满房间,房间像个茧。为逃离文字之茧,他又挖掘通往室外的 地道,结果变成了考古学家。戏剧家想写与时俱进的戏剧,但从不写剧本,因为 让思想通过文字,诸多束缚只会阻碍戏剧进展。最终,其做出来的戏剧是幅新时 代革命地图,能收纳所有城市、湖泊、陆地、海洋、天空、气温和所有最高的山 峰。经历一场暴风雨后,剧作家重新作画,但毛笔干枯、墨汁龟裂,想借口涎融开笔尖,结果舌尖开裂,鲜血涌出,他火速在地图上写下了马车、搬运、凿石、 砍木、攀山、涉水、烤火的声音。当在地图上画下最后一笔人的哭声时,房内唯 一的照明油灯也燃尽了。这时,小说出现半页多的黑色板块,原来,这就是那伟 大地图,在此可以兴建人类历史上最宏大的剧院。剧作家召集五百万扎黄巾的农 民建造剧院, 让五百万人演戏,展现真实的农民戏剧。但在剧院灯光下,农民 好像失去了该有的能力,失去了扮演资格。于是,剧作家改为上演《红与黑》, 但最终获准上演红的部分,删去黑的部分。演出时,布景、灯光、化妆、人物都 只有一半,领导们和批评家看戏时,也只许睁开一只眼睛。

附录讲述戏剧家入睡、做梦、梦醒的过程,五则附录串接起来,本身就是 完整的五幕戏。第一幕, 有地点:街道应该是天乐里与云宾道的交界, 或者将 会是般含道和波斯富街的交叉点,一辆双层巴士亮丽的车灯将射进那黑暗的斜坡 路里有情节:剧作家幻想着宽敞、崭新的理想客厅。第二幕,剧作家仍旧在光线 底下做着好梦,白纸将会被剧作家的故事填满。第三幕,剧作家依旧大被蒙头地 熟睡,将会梦到自己变成三四尺长的大蟑螂,在固定空间里乱爬。第四幕,剧作 家睡在长方形的单人床上,想必梦见红苹果、没有翅膀的灰鸽、镜子、西式礼帽、 蓝色的蝴蝶结,像马格列特画作。第五幕,剧作家手忙脚乱地爬起来,摸到灯掣 上,把室内的漆黑关掉。附录常常有充满现实质感的叙述:一枚肥皂将会从失魄 的手掌里脱落,在云石地板的甬道上滑行,拖出了一道湿搭搭的却又立刻会蒸发 掉的水迹落地灯的灯罩必然是凌厉的橙色,将会永久地站在没有脚的摇椅旁边, 没奈何的坏了灯泡,只好不闻不问室内厚沉沉的黑暗画意叙述类于唐睿的 《Footnotes》。附录叙述实物细节多于描述剧作家,这表明物质世界才是切实的 存在,剧作家创作的一切不过是虚妄。

在叙事人物方面,正文和附录叙述者层层相套,形成套盒结构:香港剧作 家做梦,梦中有个剧作家要实现写伟大戏剧的梦想,他挖出一副死去将近五百年 的剧作家骸骨,用胶泥将骸骨化妆成人形,用九条线做成傀儡木偶,学习演戏技 巧。但剧作家不满骸骨人只有动作没有言语,就将骸骨穿戴上身,古今剧作家合 一,可惜死去的伟大剧作家已经没有灵魂。梦中剧作家像挥动大手扭转乾坤的政 治家;现实中剧作家却徒有梦想,而难以有实现之日。里层的大陆戏剧家激情澎 湃、笔走龙蛇、无所不能;中层的香港剧作家以抽离激情方式思考,反省前者的 伟大,解构其神圣,还原其日常;最外层的附录剧作家,反复提及水仙意象,显 然这是剧作家的自我投射,隐喻临水自照、闭门造车,孤独地与自己作斗。其实, 所有剧作家、人物都逃不脱这个命运。附录表明,正文内容不过是剧作家的黄粱 一梦。在叙事时间方面,以未来时态写作。正文的人物反向成长:许多年后, 剧 作家将会变得年轻,将会长得年青的剧作家渴望写一出关于一个将会死去五百多 年的剧作家的话剧。附录则是反向叙事,再现幻梦:梦将会从人的睡眠中醒来, 苹果会把拿着它的人咬一口,镜子必定端详着站在它面前的人,翻开过时的报纸, 连载小说将会把读者敷衍地轻蔑几下, 这些逆向思考的新话语,像西西胡子为 什么有脸式的质询。虽然附录多场景写实,但这些语句无法搬演,大概只能以电 影字幕、舞台布景、或者人物独白或者对白表现。附录还写达利式的像薄饼一样 疲软的挂钟,向后走着,形状特别的时钟都失去了指涉时间的功能。以将来的眼 光看以往的历史,一切都失去了坚实的存在可能。一切坚固的都会烟消云散。当 下这一刻被忽略了,无法书写出来,或者说,书写出来也没有意义。因为所谓伟 大、戏剧、写作、记忆、最具体的物件,都成为在将来时态中要消逝的东西。这 种岌岌可危、没有根基、非理性的将来时态, 让所有的人事都变得飘忽不定起 来。罗贵祥喜欢怀疑叙述的真实,而未来时态叙述是体现其信念的载体,意在突 出这些戏剧故事的梦幻性和虚妄性。荒诞,是其制造距离的一种方法。①确实, 以将来视今昔,借用时间距离,才能赢取反思的空间。

小说《剧作家里面的剧作家》采用戏剧法,要表达复杂的意蕴,并要激发 读者想象,当然不能直白表露,而要采取多元叙事法:分置正文和附录于两个时 空,以五场次串接三个戏剧家、三个命运故事,戏里戏外呼应。剧作家写戏剧, 其行为不是正向前行,而总是分叉发展,最终消解了中心目标。小说书写种种黑 色幽默,让人顿生皇帝穿新装般的荒诞感。艾晓明指出:这作品寄寓了一位香港 作者对中国当代历史的反省大陆的读者不难联想到,在一次次火红的年代,人们 为理想主义的精神所鼓舞,却不知付出的热情酿造的是历史的大悲剧。罗贵祥的 作品生动地展开理想的两个层面:理性与想象在剧作家的创作过程中如何拉开距 离,以至于想象完全脱离理性制约,导致迷狂妄举。剧作家因此也是一种隐喻形 象,作者以违背常情的描写突出了想象支配现实时的荒谬,达到反讽现实的效果。

②该评论深刻到位。总而言之,小说附录以最写实的风格造梦,正文以最夸张的 风格写实,在非理性、荒诞的构想中,尝试接近人性最幽暗复杂之处。在正文中, 建剧院、演真戏的五百万农民扎黄头巾,到了附录里,化为五百万条黄色毛巾扎 成的大吊床。小说结尾,楼下候车客捡到支牙膏,筋疲力尽地爬到十楼,想问, 即将入口的牙膏是哪一间公司出品。创作伟大戏剧的梦想,最后怎么就演绎成询 问牙膏品牌 实在是匪夷所思的无厘头,消解一切神圣。但对照开篇会发现,剧 作家客厅贴的墙纸为利民公司出产:利民,是关键词汇,是否利民,是所有历史 的关键询问,而这重要叙述竟隐藏在微不足道、毫不起眼的细节中。这表明,主与次、中心与边缘、现代与后现代,都可在历史中不经意地被置换。

其实,西西1975 年的《我城》早实验过小说与戏剧融合③。后来的洪范 版拼贴四幕戏,穿插在第1、4、16、18 四节中, 集中讲述瑜和丈夫的故事。第 一幕出现在第一章,偶尔提及瑜和丈夫,该章主要讲阿果父亲丧礼、公园请愿;
第二幕,描述两人温馨和谐的新婚生活;第三幕,讲述他们同去美丽的白房子, 不 知情的人以为去疗养院;最后一幕,喷泡沫场景,不知情者以为在制造拍电影的 雪景。瑜和丈夫的故事迥异于小说其他人事。读者要理解他们的古怪行为,得对 照阅读素叶 1979 版, 开篇有句关键的话记者采访请愿人员:请问为什么申请 集体自杀 但洪范版和允晨版都删去了这至关重要的一句话, 因此,瑜和他的行 为显得非常怪异。谁能想到,有些人竟然寻求集体安乐死,羽化登仙,坐上飞毯 远去;谁能想到,夫妻最高的默契是同赴安乐死,真让人不寒而栗。《我城》特 意设计戏剧形式,呈现这戏剧化的人生选择,表达人生哲思:一些人选择怎样生, 一些人则选择怎样死。在一群快乐的正常草根百姓生活素描之余,穿插叙述另类 生活可能。全书以葬礼和搬家开篇,以飞翔式死亡和飞往外星球作结,意在表明, 瑜和他并不是经历死亡,而是经历新生;正如地球新陈代谢,人类将乘坐诺亚方 舟到另一个星球,透过他们过往沉痛的经验,在新的星球上建立美丽的新世界。

小说加插集体自杀的戏剧叙事, 并置拼贴同时异地、同时同地、异时异地的人 事,开拓出小说空间叙事的新创意。

也斯也喜欢在小说中加插戏剧。如《记忆的城市虚构的城市》第三章演出, 穿插讲述了好几出戏剧,读者要耐心地梳爬线索,才能读懂。在叙事内容上,描 述痴迷戏剧者我和W 等朋友穿梭于艺术场馆,欣赏先锋表演艺术。两人曾亲力 亲为实践前卫演出,不依赖剧本,强调即兴,不重文字记录,实现艺术的交融与 越界,并探究美国现实如何与京剧、中国传说联系起来。在叙事手法上,纽约剧 与香港剧交错上演,现实旅程和思绪闪回穿插于叙述。具体而言,该章先讲述《面 包与木偶》开幕,舞台上竖着几个彩色木偶,隐喻抱着孩子的母亲们。下一场, 木雕突然劈开,诞生出狗脸的人、倾斜的人。接着,小说又切入另一部戏剧《安 地华荷的最好的爱》的开幕:国王在病榻上密告使者讯息,但使者在把讯息带给 你的途中迷失了。然后重回叙述现实旅程,我与W 都痴迷于西方现代戏剧,相 约去看剧作和舞蹈,参观纽约的现代美术博物馆、原始艺术博物馆,我回想起W 创作的戏剧《龙舞》、《我,布图布莱希特》、计划中的新剧《长征》等。1978 年,我曾用粤语翻译布莱希特诗作,用粤语自创港剧,针对金禧事件,和志同道 合者编剧《河伯娶妻》。过去香港剧坛多受白话剧的影响, 表演五四话剧名著、 老前辈剧作,多采用文雅、书面化的粤语。而六七十年代,香港大学实验剧团采用口语化的粤语翻译西方戏剧。但看《三毫子歌剧》后才发现,粤语擅长翻译粗 俗调皮部分,歌词或对话中的温柔诗意只能用英文表达,那么,可不可以通过翻 译来搓捏粤语,试看它的可能,既可以是粗俗的也可以是诗意的 于是开始重新 搓塑日用语言,试探粤语的活力和弹性。然后又续讲在纽约小剧院看《面包与木 偶》新剧:因为世界倾斜,所以,普通人倾斜在飞往太阳的途中他活得像一条狗 倾斜的人被狗咬死,又死而复生按世俗眼光看,倾斜的人就是失意的卑微者,但 他一样唱歌,自得其乐。每次演完戏,剧团人都跟观众分享自磨粉烤出的黑面包, 因为戏剧是像面包般基本的东西:面包与木偶,即生活与艺术,两者可抹去界限, 台上台下可沟通往来。如在23 街蹲伏剧团看的《安地华荷的最好的爱》的戏:
路人透过玻璃看戏, 摄影机把外面的街景录下来,在剧场荧幕上播放。剧场与 现场、观众与演员融合为一,你不再只是置身事外的观众,而成为局中人,谁是 观众谁是演员,已分不清楚。在那传递信息的使者未到之前,又穿插讲述戏剧《死 亡先生与自由太太》下半场:枪杀、性爱、乐与怒的音乐现场演奏。全章还切分 讲述在第8 街欣赏安褒格编的舞剧《男与女》:男与女对冲,张手,倒下,互打 耳光,全用括号标识,分散潜藏于其它戏剧与游踪叙事中,仿佛动作循环不止, 男女故事永久上演。总而言之, 第三章交错讲述各种话剧、舞剧、实验剧,借 回忆、时空穿越、观赏新戏、友人对谈回忆童年,憧憬未来,过去、现在、未来 之我三合一。叙述文类混杂,抽象与具体、时代与个人,包罗万象, 开辟出小 说与戏剧打通的新叙事方式。

香港先锋作家都喜欢多线并进的叙事结构,都汲汲于小说叙事艺术形式的 创新,试验文类混合, 创造新叙事。如董启章《天工开物栩栩如真》、《时间 繁史哑瓷之光》实验生物科技论文的模拟、科学语言的模拟。他们善于在戏剧、 电影等艺术之间寻找灵感,穿越实验,化用于小说叙事中,在叙事内容和形式上 激发出新的创意。