后现代文学与戏剧的跨界整合分析
后现代文学与戏剧的跨界整合分析 文学与戏剧如何互动 戏剧是门综合艺术，运用语言、动作、舞蹈、音乐 等形式达到叙事目的，由演员扮演角色，在舞台上当众表演。戏剧有戏曲、话剧、 歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等类型。其中，话剧以对话为主，戏曲指中国传统 戏剧，讲究唱念做打，整合对白、唱曲、舞蹈、武术、杂技等表演。本文所说的 戏剧指舞台表演艺术的总称，包括各类剧种。剧本，指为戏剧表演所创作的脚本。戏剧与文学有天然的联系。香港后现代作家西西、黄碧云、也斯、董启章、 罗贵祥等常论及戏剧，或用戏剧法写小说，香港后现代戏剧导演也常从这些作家 作品中寻找灵感，或直接将文学作品改编为戏剧。两者携手碰撞灵感，激发出新 的艺术创意。
一、香港后现代戏剧与文学跨界融合 香港后现代戏剧多取法于本土文学。董启章的小说潜藏深厚的剧场魅力， 勇于尝试前卫叙事实验，尤其是多声道的跨界叙事法，富有空间感，因此，常被 改编为戏剧，成为跨媒介创作的灵感催化剂。董启章也乐于亲自参与编剧，直面 观众，检视叙事效果。2005 年，其与演戏家族导演姚润敏合作，将早期校园小 说《小冬校园》改编成后现代剧《小冬校园与森林之梦》①，历经四次大修改， 全新的粤语版舞台剧7 月8 日至10 日于西湾河剧院连演四场次。该剧糅故事、 对白、音乐和诗文于一体，注重氛围营造，情节冲突集中，演出三小时而能有效 吸引观众。
在叙述内容方面，现实戏和梦幻戏融合。现实戏，叙述《小冬校园》主角 初中男孩张小冬，眨眼间人到中年，陷入写作困境，到一郊外中学教写作， 意 外碰见女教师林老师和女学生栩栩，仿佛当年女主角刘小青的青春版和中年版同 时重现，由此生出爱恨缠杂的恍惚。梦幻戏，叙述张小冬在文字丛林中穿行挣扎， 寻找自己的一棵树。艾柯说，森林是叙事文学的隐喻。张小冬在面包现实前，坚 持寻找理想的果酱，却滋生出被溺毙的无出路感和价值焦虑感。演戏过程中，演 员还直接派发士多啤梨(草莓)给现场观众。红草莓象征梦想，这跟大陆电影《孔 雀》(2005)以蓝降落伞、绿孔雀为理想的象征异曲同工。两地同期作品出现相似 话题，青春寻梦、岁月寻梦。《小冬校园与森林之梦》主线是香港作家不被理解 认可的艰辛处境， 挣扎于是否坚持创作的心灵焦虑;执着于寻找青春期朦胧爱情 和写作激情的旧梦，类似于白先勇《游园惊梦》讲一代名角追忆当年艺术之花、 青春之花灿开，如今徒生凋零感，传递出历史幻灭感，呼应昆德拉的永劫回归论;类似于普鲁斯特《追忆似水年华》反复咏叹的主调：失去的天堂是最好的天堂， 美丽的天堂只存在于记忆中。
在戏剧结构形式方面，董启章采用得心应手的多线并进方式：十出现实戏 段，穿插四出森林之梦戏段，拼贴并置现实与超现实梦幻，跟西西、略萨的结构 创意遥相呼应。全剧场景设置颇见心思：现实戏，大舞台内设一个个小空间：办 公室、图书馆、音乐室等，形成套中套框架，表现多面生活的错综感、逼仄压抑 的空间感、时被窥伺的现实感。梦幻戏，采用大舞台空间，树林丛生，人物想象 翩飞其中，天人合一，心灵交感。该剧活用文学的优质因素， 最动人片段是叙 述者劝诫人物，20 年后青春梦、热情梦不再，岁月不能重回，旧梦难圆，此时 舞台漆黑，落下白色帷幕，打上叙述记忆的诗行;运用跨媒介加插诗歌字幕，将 文学思考空间挪至舞台，减缓叙述速度，赢得叙述纵深度，让人回味;还用大量 独白和对话表现人物，幽默而又富于哲理内涵， 自省反思像自叙传小说。这些 对观众的文学素养提出了更高要求。2007 年香港回归十周年，前进进戏剧工作 坊导演陈炳钊与董启章合作，创编董氏同名舞台剧《天工开物栩栩如真》，也用 多声道叙事结构，文学与戏剧再次找到碰撞点。
香港后现代戏剧还实验中外小说、音乐与戏剧的融合。廿豆盒子画剧团导 演彭家荣，杂糅董启章《双身》和卡夫卡《变形记》，创作出多媒体剧《双身蜕》， 以形体和编作形式演出，在香港艺术中心的麦哥利小剧场上演。谭孔文浪人剧场 将刘以鬯《对倒》搬上舞台;还将西西《我城》改编为《天桥上的美人鱼》，参 加《像我这样的一个城市》集体演出;反复改编董启章小说《体育时期》：2007 年 将该作上学期部分改编为《体育时期青春歌剧》，2012 年将下学期部分改编为 《我的体育时期》，2013 年3 月又将全书改编为文学音乐剧《体育时期2.0》， 搬上兆基创意书院舞台。邹芷茵指出：董启章原著以音乐作为符号，探究成长与 书写，思考虚构能否抵抗因成长而贴近的现实;而改编戏剧则将歌词、假面、扩 音器和超现实布景，作为现实与虚构穿梭的媒介，以日本流行音乐隐喻情节和人 物心理， 音乐代表虚构界，以音乐作为向青春喊话的方式。①每次重演都是一 种重读和提升，剧场与文学彼此重读，为跨媒介创作开拓出新路。
香港后现代戏与西方文学也存在借鉴互译关系。如沙砖上的《家变九五》， 解构拼贴卡夫卡《变形记》。临流鸟工作室的陈炳钊②解构拼贴卡夫卡《城堡》， 创作出《韦纯在威斯堡的快乐旅程》(Vision Invisible)，被誉为1998 年度本地剧 坛最重要的剧场作品之一，先后在东京、香港和台北演出。该剧讲四位都叫韦纯 (Vision)的旅客，从香港故乡出发，来到陌生国度威斯堡(V 城)，发现了不同的V城：水上城市、购物天堂、购物地狱;该城有城墙，又不能看到走进城门的城;只 有纵横交错、没有主线、容易迷失的街道;进不去V城、却又似乎感觉已经在城里。
迷失的他们想离开V 城，却发现找不到V 城的出口。最后，当他们重新打开旅 途中写给妈妈的家书，方惊觉，其实他们自小住在V 城，一直没有离开过。该 剧熔铸香港社会现实， 不采用起承转合的传统叙事结构，而以集成片段方式组 合而成;视觉语言呈现独特：四封家书分别以录像投射、演员的现场演出与录像 放映同步进行。董启章《对角艺术》提及，两人曾商量各自用擅长的小说和戏剧 艺术媒介共同创作这出V 城故事，董启章还给该剧写了四封韦纯的家书，该剧 还受卡尔维诺《看不见城市》启发。2006 年，前进进戏剧工作坊的ID 儿女改编 卡尔维诺《宇宙连环图》，陈炳钊请董启章写剧本。此外，《奥利安娜的迷惑》 改编自大卫马密作品，由陈炳钊和郑绮钗主演。陈炳钊还搬演过德国海诺穆勒 (Heiner Mller)的《哈姆雷特机器》(Hamlet machine，1977)，1995 年作为香港话 剧团的《荒谬及后现代之夜》节目上演。2008年，前进进戏剧工作坊演出《哈奈 马仙》，由陈炳钊与龙文康撰写大量全新文本。胡星亮有专文研究香港当代话剧 与外来影响。① 九七剧是香港特有的类型。1997 年，陈炳钊以独立创作者名义获香港艺 术中心委约，参加回归艺术节香港三世书项目，推出以香港历史为题材的九七剧 《飞吧! 临流鸟，飞吧! 》。该剧在国际演艺评论家协会(香港分会)IATC 评选 中被评为1997 年度最重要的本地戏剧创作。它以考古现场作为舞台，挖掘土地， 追问祖辈，寻找一切与社会史、家族史有关的记忆、数据和文物;以不存在的临 流鸟隐喻港人文化身份的漂泊与无根状态。2000 年，陈炳钊又将之改编为2047 新生活版：
想象2047 年香港特区考古队在尖沙咀文化中心剧场， 发掘临流鸟 年代(Archaeology BirdAge)遗址。新版剧有20 多个轻松活泼的跳跃式片段，化用 剧场游戏、问答、流行文化符号，结合全新舞台设计和录像元素，撰写传奇故事。
考古概念结合游戏历史、美丽传说，激发港人的历史意识，呈现新一代年青人对 身份的追寻、对历史的联想和感受。
20 世纪80 年代以来， 香港现代和后现代戏剧活跃，颇具港味。②从海 外学成归来的青年戏剧家投身舞台，香港演艺学院戏剧学专业毕业生进入演艺界， 林克欢指出，其时香港开始涌现众多带实验性的小型剧团：沙砖上、非常林奕华、 剧场组合、演戏家族、进剧团、刚剧团、沙田话剧团、新域剧团、临流鸟工作室、 疯祭舞台、无人地带、毛俊辉实验创作③进念二十面体，1982 年成立的民间剧 团， 打通后现代戏剧与香港本土文化， 创设新的剧场美学，20 多年来有《百 年之孤寂》系列、《烈女传》系列、《中国旅程》系列、《鸦片战争》系列、《中国文化深层结构》系列、《香港二三事》系列等近百台。前卫导演李国威毕业于 香港演艺学院， 于2000、2002、2007、2008、2012 年五度获香港舞台剧奖的最 佳导演奖，作品有《马》、《玄米茶》、《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》、《在天 台上冥想的蜘蛛》、《大汗推拿》、《艺术》、《武松打蚊》、《花和尚立地成 佛》、《蚂蚁上树》、《在森林和原野上的六国大封相》、《螳螂捕蝉》、《龙 头》、《一粒金》、《死亡实验室》、《洋麻将》、《夺面双虫》等。胡星亮认 为， 香港现代主义荒诞戏剧有：
潘惠森的《废墟中环》， 张达明的《疯雨狂 居》， 詹瑞文与甄咏蓓的《两条老柴玩游戏》等。其还指出：
香港后现代戏剧 呈现出开放式的舞台美学：无逻辑性的叙事结构， 时间可拆散及重组;导演是舞 台表演的作者， 建构舞台形象， 而不是根据剧本演绎起承转合的故事;舞台制 造开放的想像， 让观众根据自己的生活经验， 完成最后的美感历程。④其还指 出，香港后现代戏剧可分两类：
一类是挑战剧本中心， 但仍注重剧本和语言， 为拼贴戏剧， 如陈炳钊的《家变九五》、《韦纯在威斯堡的快乐旅程》、陈敢 权的《周门家事》、毛俊辉的《跟住个靓妹氹氹转》;一类是反戏剧、反文本、 反语言， 为意象戏剧，如荣念曾的《2001 香港漫游》， 何应丰、邓树荣与刚 剧场的《元洲街茱莉小姐的最后一夜》，何应丰与疯祭舞台的《元洲街茱莉小姐 不再在这里》，邓树荣与无人地带的《无人地带》，陈丽珠、纪文舜与进剧场的 《闯进一棵橡树的年轮》等等。林奕华在《我x 学校》中融入流行音乐、闹剧情 节和漫画式形体动作，詹瑞文的《无人地带》融入滑稽搞笑和小丑表演等。
二、小说取法于戏剧叙事 香港作家喜以剧本法写小说。1997 年，罗贵祥写短篇小说《剧作家里面 的剧作家》①，同时也写三种剧本：广东实验剧团的《三级女子杀人事件》、第 四线剧社的《欲望肚脐眼》，还有《无人地带》。因此，《剧作家里面的剧作家》 中小说与戏剧难分彼此：题材上，写戏剧家写荒诞剧;形式上，以戏剧结构驾驭 小说，场景切换用附录，而不分场次。附录在前，楷体印刷;正文在后，宋体印 刷，形成双声道系统。
《剧作家里面的剧作家》正文讲述剧作家雄心勃勃要创作一出伟大的戏剧， 他搜集卡片资料塞满房间，房间像个茧。为逃离文字之茧，他又挖掘通往室外的 地道，结果变成了考古学家。戏剧家想写与时俱进的戏剧，但从不写剧本，因为 让思想通过文字，诸多束缚只会阻碍戏剧进展。最终，其做出来的戏剧是幅新时 代革命地图，能收纳所有城市、湖泊、陆地、海洋、天空、气温和所有最高的山 峰。经历一场暴风雨后，剧作家重新作画，但毛笔干枯、墨汁龟裂，想借口涎融开笔尖，结果舌尖开裂，鲜血涌出，他火速在地图上写下了马车、搬运、凿石、 砍木、攀山、涉水、烤火的声音。当在地图上画下最后一笔人的哭声时，房内唯 一的照明油灯也燃尽了。这时，小说出现半页多的黑色板块，原来，这就是那伟 大地图，在此可以兴建人类历史上最宏大的剧院。剧作家召集五百万扎黄巾的农 民建造剧院， 让五百万人演戏，展现真实的农民戏剧。但在剧院灯光下，农民 好像失去了该有的能力，失去了扮演资格。于是，剧作家改为上演《红与黑》， 但最终获准上演红的部分，删去黑的部分。演出时，布景、灯光、化妆、人物都 只有一半，领导们和批评家看戏时，也只许睁开一只眼睛。
附录讲述戏剧家入睡、做梦、梦醒的过程，五则附录串接起来，本身就是 完整的五幕戏。第一幕， 有地点：街道应该是天乐里与云宾道的交界， 或者将 会是般含道和波斯富街的交叉点，一辆双层巴士亮丽的车灯将射进那黑暗的斜坡 路里有情节：剧作家幻想着宽敞、崭新的理想客厅。第二幕，剧作家仍旧在光线 底下做着好梦，白纸将会被剧作家的故事填满。第三幕，剧作家依旧大被蒙头地 熟睡，将会梦到自己变成三四尺长的大蟑螂，在固定空间里乱爬。第四幕，剧作 家睡在长方形的单人床上，想必梦见红苹果、没有翅膀的灰鸽、镜子、西式礼帽、 蓝色的蝴蝶结，像马格列特画作。第五幕，剧作家手忙脚乱地爬起来，摸到灯掣 上，把室内的漆黑关掉。附录常常有充满现实质感的叙述：一枚肥皂将会从失魄 的手掌里脱落，在云石地板的甬道上滑行，拖出了一道湿搭搭的却又立刻会蒸发 掉的水迹落地灯的灯罩必然是凌厉的橙色，将会永久地站在没有脚的摇椅旁边， 没奈何的坏了灯泡，只好不闻不问室内厚沉沉的黑暗画意叙述类于唐睿的 《Footnotes》。附录叙述实物细节多于描述剧作家，这表明物质世界才是切实的 存在，剧作家创作的一切不过是虚妄。
在叙事人物方面，正文和附录叙述者层层相套，形成套盒结构：香港剧作 家做梦，梦中有个剧作家要实现写伟大戏剧的梦想，他挖出一副死去将近五百年 的剧作家骸骨，用胶泥将骸骨化妆成人形，用九条线做成傀儡木偶，学习演戏技 巧。但剧作家不满骸骨人只有动作没有言语，就将骸骨穿戴上身，古今剧作家合 一，可惜死去的伟大剧作家已经没有灵魂。梦中剧作家像挥动大手扭转乾坤的政 治家;现实中剧作家却徒有梦想，而难以有实现之日。里层的大陆戏剧家激情澎 湃、笔走龙蛇、无所不能;中层的香港剧作家以抽离激情方式思考，反省前者的 伟大，解构其神圣，还原其日常;最外层的附录剧作家，反复提及水仙意象，显 然这是剧作家的自我投射，隐喻临水自照、闭门造车，孤独地与自己作斗。其实， 所有剧作家、人物都逃不脱这个命运。附录表明，正文内容不过是剧作家的黄粱 一梦。在叙事时间方面，以未来时态写作。正文的人物反向成长：许多年后， 剧 作家将会变得年轻，将会长得年青的剧作家渴望写一出关于一个将会死去五百多 年的剧作家的话剧。附录则是反向叙事，再现幻梦：梦将会从人的睡眠中醒来， 苹果会把拿着它的人咬一口，镜子必定端详着站在它面前的人，翻开过时的报纸， 连载小说将会把读者敷衍地轻蔑几下， 这些逆向思考的新话语，像西西胡子为 什么有脸式的质询。虽然附录多场景写实，但这些语句无法搬演，大概只能以电 影字幕、舞台布景、或者人物独白或者对白表现。附录还写达利式的像薄饼一样 疲软的挂钟，向后走着，形状特别的时钟都失去了指涉时间的功能。以将来的眼 光看以往的历史，一切都失去了坚实的存在可能。一切坚固的都会烟消云散。当 下这一刻被忽略了，无法书写出来，或者说，书写出来也没有意义。因为所谓伟 大、戏剧、写作、记忆、最具体的物件，都成为在将来时态中要消逝的东西。这 种岌岌可危、没有根基、非理性的将来时态， 让所有的人事都变得飘忽不定起 来。罗贵祥喜欢怀疑叙述的真实，而未来时态叙述是体现其信念的载体，意在突 出这些戏剧故事的梦幻性和虚妄性。荒诞，是其制造距离的一种方法。①确实， 以将来视今昔，借用时间距离，才能赢取反思的空间。
小说《剧作家里面的剧作家》采用戏剧法，要表达复杂的意蕴，并要激发 读者想象，当然不能直白表露，而要采取多元叙事法：分置正文和附录于两个时 空，以五场次串接三个戏剧家、三个命运故事，戏里戏外呼应。剧作家写戏剧， 其行为不是正向前行，而总是分叉发展，最终消解了中心目标。小说书写种种黑 色幽默，让人顿生皇帝穿新装般的荒诞感。艾晓明指出：这作品寄寓了一位香港 作者对中国当代历史的反省大陆的读者不难联想到，在一次次火红的年代，人们 为理想主义的精神所鼓舞，却不知付出的热情酿造的是历史的大悲剧。罗贵祥的 作品生动地展开理想的两个层面：理性与想象在剧作家的创作过程中如何拉开距 离，以至于想象完全脱离理性制约，导致迷狂妄举。剧作家因此也是一种隐喻形 象，作者以违背常情的描写突出了想象支配现实时的荒谬，达到反讽现实的效果。
②该评论深刻到位。总而言之，小说附录以最写实的风格造梦，正文以最夸张的 风格写实，在非理性、荒诞的构想中，尝试接近人性最幽暗复杂之处。在正文中， 建剧院、演真戏的五百万农民扎黄头巾，到了附录里，化为五百万条黄色毛巾扎 成的大吊床。小说结尾，楼下候车客捡到支牙膏，筋疲力尽地爬到十楼，想问， 即将入口的牙膏是哪一间公司出品。创作伟大戏剧的梦想，最后怎么就演绎成询 问牙膏品牌 实在是匪夷所思的无厘头，消解一切神圣。但对照开篇会发现，剧 作家客厅贴的墙纸为利民公司出产：利民，是关键词汇，是否利民，是所有历史 的关键询问，而这重要叙述竟隐藏在微不足道、毫不起眼的细节中。这表明，主与次、中心与边缘、现代与后现代，都可在历史中不经意地被置换。
其实，西西1975 年的《我城》早实验过小说与戏剧融合③。后来的洪范 版拼贴四幕戏，穿插在第1、4、16、18 四节中， 集中讲述瑜和丈夫的故事。第 一幕出现在第一章，偶尔提及瑜和丈夫，该章主要讲阿果父亲丧礼、公园请愿;
第二幕，描述两人温馨和谐的新婚生活;第三幕，讲述他们同去美丽的白房子， 不 知情的人以为去疗养院;最后一幕，喷泡沫场景，不知情者以为在制造拍电影的 雪景。瑜和丈夫的故事迥异于小说其他人事。读者要理解他们的古怪行为，得对 照阅读素叶 1979 版， 开篇有句关键的话记者采访请愿人员：请问为什么申请 集体自杀 但洪范版和允晨版都删去了这至关重要的一句话， 因此，瑜和他的行 为显得非常怪异。谁能想到，有些人竟然寻求集体安乐死，羽化登仙，坐上飞毯 远去;谁能想到，夫妻最高的默契是同赴安乐死，真让人不寒而栗。《我城》特 意设计戏剧形式，呈现这戏剧化的人生选择，表达人生哲思：一些人选择怎样生， 一些人则选择怎样死。在一群快乐的正常草根百姓生活素描之余，穿插叙述另类 生活可能。全书以葬礼和搬家开篇，以飞翔式死亡和飞往外星球作结，意在表明， 瑜和他并不是经历死亡，而是经历新生;正如地球新陈代谢，人类将乘坐诺亚方 舟到另一个星球，透过他们过往沉痛的经验，在新的星球上建立美丽的新世界。
小说加插集体自杀的戏剧叙事， 并置拼贴同时异地、同时同地、异时异地的人 事，开拓出小说空间叙事的新创意。
也斯也喜欢在小说中加插戏剧。如《记忆的城市虚构的城市》第三章演出， 穿插讲述了好几出戏剧，读者要耐心地梳爬线索，才能读懂。在叙事内容上，描 述痴迷戏剧者我和W 等朋友穿梭于艺术场馆，欣赏先锋表演艺术。两人曾亲力 亲为实践前卫演出，不依赖剧本，强调即兴，不重文字记录，实现艺术的交融与 越界，并探究美国现实如何与京剧、中国传说联系起来。在叙事手法上，纽约剧 与香港剧交错上演，现实旅程和思绪闪回穿插于叙述。具体而言，该章先讲述《面 包与木偶》开幕，舞台上竖着几个彩色木偶，隐喻抱着孩子的母亲们。下一场， 木雕突然劈开，诞生出狗脸的人、倾斜的人。接着，小说又切入另一部戏剧《安 地华荷的最好的爱》的开幕：国王在病榻上密告使者讯息，但使者在把讯息带给 你的途中迷失了。然后重回叙述现实旅程，我与W 都痴迷于西方现代戏剧，相 约去看剧作和舞蹈，参观纽约的现代美术博物馆、原始艺术博物馆，我回想起W 创作的戏剧《龙舞》、《我，布图布莱希特》、计划中的新剧《长征》等。1978 年，我曾用粤语翻译布莱希特诗作，用粤语自创港剧，针对金禧事件，和志同道 合者编剧《河伯娶妻》。过去香港剧坛多受白话剧的影响， 表演五四话剧名著、 老前辈剧作，多采用文雅、书面化的粤语。而六七十年代，香港大学实验剧团采用口语化的粤语翻译西方戏剧。但看《三毫子歌剧》后才发现，粤语擅长翻译粗 俗调皮部分，歌词或对话中的温柔诗意只能用英文表达，那么，可不可以通过翻 译来搓捏粤语，试看它的可能，既可以是粗俗的也可以是诗意的 于是开始重新 搓塑日用语言，试探粤语的活力和弹性。然后又续讲在纽约小剧院看《面包与木 偶》新剧：因为世界倾斜，所以，普通人倾斜在飞往太阳的途中他活得像一条狗 倾斜的人被狗咬死，又死而复生按世俗眼光看，倾斜的人就是失意的卑微者，但 他一样唱歌，自得其乐。每次演完戏，剧团人都跟观众分享自磨粉烤出的黑面包， 因为戏剧是像面包般基本的东西：面包与木偶，即生活与艺术，两者可抹去界限， 台上台下可沟通往来。如在23 街蹲伏剧团看的《安地华荷的最好的爱》的戏：
路人透过玻璃看戏， 摄影机把外面的街景录下来，在剧场荧幕上播放。剧场与 现场、观众与演员融合为一，你不再只是置身事外的观众，而成为局中人，谁是 观众谁是演员，已分不清楚。在那传递信息的使者未到之前，又穿插讲述戏剧《死 亡先生与自由太太》下半场：枪杀、性爱、乐与怒的音乐现场演奏。全章还切分 讲述在第8 街欣赏安褒格编的舞剧《男与女》：男与女对冲，张手，倒下，互打 耳光，全用括号标识，分散潜藏于其它戏剧与游踪叙事中，仿佛动作循环不止， 男女故事永久上演。总而言之， 第三章交错讲述各种话剧、舞剧、实验剧，借 回忆、时空穿越、观赏新戏、友人对谈回忆童年，憧憬未来，过去、现在、未来 之我三合一。叙述文类混杂，抽象与具体、时代与个人，包罗万象， 开辟出小 说与戏剧打通的新叙事方式。
香港先锋作家都喜欢多线并进的叙事结构，都汲汲于小说叙事艺术形式的 创新，试验文类混合， 创造新叙事。如董启章《天工开物栩栩如真》、《时间 繁史哑瓷之光》实验生物科技论文的模拟、科学语言的模拟。他们善于在戏剧、 电影等艺术之间寻找灵感，穿越实验，化用于小说叙事中，在叙事内容和形式上 激发出新的创意。