新世纪电影文化主体性
新世纪电影文化主体性 自上世纪80年代以来，中国开始市场化转型，历经三十余年，创造了世界 经济史上的奇迹。持续的经济增长带来民族国家的文化自信，由此引发了一系列 中国崛起的叙事，央视政论片《大国崛起》、《复兴之路》是其中的标志性作品。与此同时，中国电影在长期低迷之后，从新世纪伊始，持续在产量、票房等主要 经济指标上快速增长，成为世界上发展最快的电影国家。与大国崛起叙事相得益 彰，新世纪中国电影亦进入一个大片时代，《英雄》的成功刺激了一系列大制作 电影的出现，《集结号》、《建国大业》、《建党大业》、《金陵十三钗》等， 是其中的重要作品。商业大片的繁荣，主旋律大片的跟进，并与前者最终合二为 一，被认为是中国电影第三次转型的标志:走向国家主流商业电影。［1］然而， 新世纪中国电影一方面通过主流商业电影的繁荣，建构了“复兴崛起”的想象，另 一方面则以批判现实主义的影像，如贾樟柯电影、李玉电影、张猛电影等，反映 了社会转型过程中的阶层断裂与文化危机。也许，《集结号》、《建国大业》等 主流商业大片的票房成功，的确让中国电影获得了新的想象空间，但中国电影目 前存在的诸多倾向:分裂的价值结构、去政治化的商业追求、好莱坞化的大片风 格等，使其并不能真正完成一种基于自我文化肯定的主体认同。作为一种文化产 品，电影在其商品、文化价值之外，亦由声像组合体现政治诉求，从而与社会主 流价值、国族共同体想象形成对话与协商。然而，中国式大片却是一个极端强调 电影的商品属性，以消费主义与市场需求作为价值基础，极力“去政治化”的“类 型”。实际上，中国大片的实质就是资本及其流动，其虚无的内涵导致了主体 ―――作者与观众的死亡。也许，主体死亡的状态恰好契合于现代人的异化身份， 就像贾樟柯电影《世界》里的那些游荡于“世界拟像”中的人们。
一、资本化、景观社会与中国式大片 《世界》是一部寓言电影，浓缩了当代中国的现实图景:在全球化想象中 沉沦的废墟。在电影里，京郊大兴的微缩景观―――“世界公园”构成了当代中国 的世界想象，来自山西的土著群聚其中。一方面，个人因置身“世界”而重构了自 己的乡土身份，仿佛已经是全球化语境中的成员;另一方面，“世界”其实是个荒 芜孤寂的角落，个人生命无以托付。贾樟柯因此愤怒地说:“不存在世界，只存在 角落。”［2］《世界》表征了丰盛与匮乏并存的当代中国:簇拥着无数全球化的 拟像，呈现出无比丰盛的景象，但在这些极度繁华的现代性景观之下，却是一个 内在价值匮乏的主体形象。自《英雄》之后，中国式大片亦在结构“世界”性的电 影景观，其强烈的视听震撼、耸动的营销手段，都与以好莱坞为代表的全球文化工业模式接轨。然而，视听盛宴中是顾此失彼的价值立场，华丽形式下是意义匮 乏的文化黑洞。
目前的中国电影，无论是商业大片，还是地下电影，都与全球资本息息相 关，已经进入资本时代。中国电影生产全然依据资本逻辑:观众被大片消费的冲 动绑架，电影生产则被资本牟利的冲动绑架，资本流动又再生产出新的消费欲望， 中国式大片最终成为“资本的附庸”。《英雄》票房成功之后，古装武侠加宫廷政 治的电影形式受到资本追捧，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等 电影相时而生，直到其作为一个商品模式被榨干所有利润，资本才会弃之而去。
在大片盛宴中，电影在盛极一时后往往迅速归于沉寂，寂寞之余唯有利润、票房 等令人瞠目的数目字产生，而这些数目字就是资本符号化的终极体现。中国大片 的票房拜物教在2010年又达新高，《赵氏孤儿》、《让子弹飞》与《非诚勿扰2》 三部大片争雄贺岁档的火暴景观，确实显示了资本、消费与传媒的强大力量。不 过，中国式大片在资本的迅速流动中被加速度消费、然后遗忘，因此表征出一种 即生即死的趋向―――它由片段化的、超现实的画格构成，消除了意义构成所需 要的叙事性。对观众来说，中国大片呈现出视觉中心主义的暴力性，频繁发生的 震惊性图景让前一个景观未曾进入意识领域，便已经被下一个覆盖，一切震惊都 无曾沉淀，便在引发了无意识领域的一片混乱之后，迅即烟消云散。
作为中国大片肇始之作的《英雄》便具有景观化的典型症候，明信片般的 影片令人目不暇接，“影像的流动势如破竹，这一流动的影像类似于随意控制这 个可感觉的世界的单一化内涵的他人;他决定影像流动的地点和它应该如何显示 的节奏，像不断的而又任意的奇袭一样，他不留时间给反思，并完全独立于观众 可能对他的理解或者思考。”［3］，而《让子弹飞》则是中国大片“景观化”趋向 的新例证，一切言语和镜头都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后却是空虚一片。
大片的景观化追求使之不得不极端依赖暴力和色情，《满城尽带黄金甲》将大片 的暴力话语和色情话语推向极致，《集结号》、《投名状》等皆以集团性的血腥 暴力景观作为电影噱头，而《让子弹飞》则是硬暴力与软色情的二位一体。至于 2011年岁末的《金陵十三钗》，则以女性肉身的堆叠，置换民族主义意识形态， 构成了一个近乎癫狂的商业电影奇观。景观化是社会物化、资本化的体现，在其 生成的逻辑中，“资本变成为一个影像，当积累达到如此程度时，景观也就是资 本。”［3］世界的景观化和人类生存的日益表象化互为表里，世界的景观化是对 社会存在的遮蔽，而电影的景观化则是对电影本质的遮蔽。在大片时代，作为“物 质世界还原”的电影仿佛是史前传说，电影诞生不过百余年，其本体便从映像变 成了拟像―――像之幻象。今天，世界电影总体上已经好莱坞化了，好莱坞已经构成了其世界性的文化霸权，世界已经是一个好莱坞星球。中国式大片则是好莱 坞星球上的“东方奇观”。在市场化过程中，中国电影的融资、制作、营销等环节 与好莱坞亦步亦趋，完成了与“好莱坞星球”的产业接轨。本土的电影制作――― 特别是商业大片，已经有好莱坞娱乐巨头的资本投入，像诸多大片都有西方跨国 娱乐公司的参与。各大民营影视公司像华谊兄弟、保利博纳等复杂的资本结构中， 也都隐藏着跨国娱乐资本的身影。新世纪以来，表面上看国产电影的市场份额似 乎总是高于进口影片，但如果从电影的资本结构进行分析，以资本比例占据的市 场份额来说，却未必乐观。
中国电影的生态结构在大片的挤压下也日趋恶化，中国式大片占据了国内 电影市场，小公司、小制作的电影虽然数量众多，却难得有立足之地。而在艺术 上，中国式大片极力模仿好莱坞电影，具有好莱坞电影的主要特点:“制造梦幻和 商品文化，逃避主义式幻想以及对自身生产过程的约束”。［4］从市场机制的好 莱坞化，到文化风格、价值内涵的好莱坞化，中国大片彻底获得了好莱坞星球的 身份特征，并以此“成就”作为中国电影产业成功跻身世界的证据。令人疑惑的是， 如果好莱坞身份是中国电影的追求，那么直接做好莱坞跨国娱乐帝国的一员，生 产好莱坞电影就是了，《功夫熊猫》、《卧虎藏龙》、《花木兰》、《黑客帝国》 等好莱坞电影并非没有中国元素。显然，好莱坞化并不是中国电影的本体性追求， 它毋宁说是一种面对全球化挑战时的绥靖策略，结果却带来了实质性的困惑:中 国电影的未来就是好莱坞化中国电影在过去三十年间的市场化追求，明显表现出 为适应美国主导的全球文化工业体系而进行调整的努力。跨国媒体集团径直进入 国内娱乐市场，培育中产阶级的电影消费群体，而中国电影也成为全球消费文化 和消费符号的载体。中国电影的景观化便是资本神话的映像:资本通过国产大片 的形式构成的好莱坞景观，为资本主义的全球化扩张在中国的视觉空间里建立了 一座光影交织的虚拟纪念碑，而国人通过观影活动完成了资本/商品拜物教的无 意识塑造。中国电影的产业救赎与文化失落、商业成功与身份危机仿佛一体两面， 时刻纠缠在一起，民族电影的市场化和全球化过程充满了争议和不确定性，并面 临着前所未有的文化危机。
二、去政治化与新世纪中国电影的文化危机 新世纪中国电影的资本化、景观化、好莱坞化，是市场意识形态的产物。
从1992年到2004年，电影主管部门发布了一系列电影体制改革的文件，构成了中 国电影去政治化的市场转向的政治前提。而主旋律电影的商业化则表明，市场意 识形态不但是实用主义的策略性选择，而且已经成为现今电影业界主流价值的核心之一。其市场主义的发展逻辑是:市场是主导中国电影发展的中心，只要中国 电影产业做大做强了，其他一切问题自然迎刃而解。资本/市场逻辑不但造成了 中国电影的好莱坞化，更进一步引发了中国电影的“去政治化”带来的文化危机: 价值内涵空洞化，不再具有现实批判性和历史超越性，同样也没有将中国这个具 有特殊历史性的国家主体，以一种肯定性的话语加以表达，反而显示了一种内在 的精神分裂和文化失落。中国电影的文化主体性危机首先来自于意识形态国家机 器的文化领导权的消减。新时期以来，电影主管部门的一系列市场化的政策表明， “国家的意识形态机器正在设法调整自己的策略，力图将消费主义、市场主义、 传统主义等与社会主义意识形态相对立的意识形态纳入自身的范畴，从而形成新 的支配意识形态。”［5］虽然意识形态国家机器不断进行调整，并努力行使其功 能，却很难取得满意的询唤效果，广电局对电影《色戒》前后矛盾的处置就反映 了其内在的结构性冲突。
新时期中国电影的“现代转型”是以断裂历史的方式完成的，导致了因自身 历史性的丧失而造成的主体性困惑。例如张艺谋，从《红高粱》到《金陵十三钗》， 张艺谋几乎是新时期电影三十年的缩影。《红高粱》之前的第五代电影，如《黄 土地》、《一个和八个》还具有一定的历史延续性，以重写革命故事来完成自身 的现代性叙事;到《红高粱》则显示出了一种告别历史的破坏性狂欢。“它实质上 可以视为弱肉强食，强者生存的社会达尔文主义或者法西斯主义逻辑的一种话语 表达。”［6］《红高粱》的丛林法则是社会达尔文主义的表征，并发展为《英雄》 里的帝国主义逻辑:天下=消灭异己=世界和平=同质性空间。2010年的《让子弹飞》 则延续了《红高粱》的“英雄/帝国”逻辑，轻蔑、愚弄“弱势者”的精英主义情结， 在电影中从未得到批判与反思。中国大片斩断了个体与历史间的任何联系，主体 失去了其生成的历史性，《英雄》就是今天中国的某些群体的镜像:遗忘来处且 义无反顾的、盲从的他者。遗忘来处、遮蔽历史自然会产生自我认同的困惑，而 无视现实、缺乏对于当下中国的批判性反思，更是当下中国电影自我认同错位、 自我定义模糊的主要原因。自新时期以来，当代中国电影极少批判现实主义的作 品，更不能深入到现实矛盾的核心进行创作，将这个时代的血与泪、痛与力、希 望与绝望深刻地诠释出来，直到贾樟柯电影等一些新生代作品的出现，这种状况 才稍有改观。从《英雄》开始，一直到最近的《赤壁》，中国式大片更乐于在前 现代中国的历史空间里进行景观化创作，只有冯小刚的《集结号》、《唐山大地 震》才真正涉及了现代中国的题材，于是引起了影视研究者的一致追捧，被认为 是建构了“现实社会型主流大片的新电影观。”［7］而实际上，《集结号》不过 是“三大战役”一类战争题材影片的人性版，其中的个人通过“历史正名”回避了真 正的现实矛盾:曾经为之献身的超越性意义在今天的历史境遇下变成了无意义。而《唐山大地震》的“穿越剧式”叙事结构，在刻意撕裂历史的同时，亦悬置了历 史的真相，仅致力于虚构一个“后唐山大地震”的“家庭伦理剧”。
中国电影的文化主体性危机还反映在其内在的后殖民性。一方面竭力诠释 自己的民族性，另一方面在全球文化秩序中沦为东方奇观。中国电影得到西方认 可的条件在于:“它必须是他性的、别样的，一种别具情调的‘东方’景观。西方不 需要自身文化的复制品，不需要东方的关于现代文明的任何一种表述;但它同时 不应是异己、或自指的，它必须是在西方文化逻辑与常识中可读可解得，能够为 西方文化所包容的。它必须是本土的―――呈现一个‘乡土中国’，但却不是认同 与本土文化的;它应贡献出一幕幕奇观，以振作西方文化的颓败，补足西方文化 的些许匮乏。”［8］对于中国电影的“要求”其实是一种商品标准的确立，而中国 电影将这种“要求”内化，构成自己电影生产的本能。2011年末的《金陵十三钗》， 无疑是这种自我殖民化的最新典范，电影中的绚烂旗袍、妖冶女体、吴侬软语等 中国元素，形塑出一种“1937年的花样年华”般的吊桅形态，其意图迎合西方观众 的自我东方化策略，亦充分体现在电影生产、营销、宣传的各个环节中。在全球 化语境中，中国民族电影不得不时刻警惕于:自我作为一个文化主体，是否已经 在中/西、边缘/中心的跨语境翻译中，变成了一个他者。主体是意识形态对其自 身的“镜像化”生产，统摄并表征了社会个体与其实际生存状况的想象性关系。中 国电影的主体性危机体现了它作为一种意识形态镜像，无法在其自身与其历史境 遇之间，民族国家与新自由主义的全球化体系之间，建立一种自然化、历史化的 想象性关系，当然更不能形成一种具有确定的价值取向和文化立场的文化身份认 同。意识形态国家机器的文化霸权的匮乏，自身历史的断裂性叙述，对当下中国 现实的回避，以及电影生产的后殖民化等去政治化的政治化倾向，是新世纪中国 电影的文化主体性危机的主要症候。
三、重构中国电影文化主体性的几个向度 在经历了市场急剧扩张引起的“‘市场社会’的梦魇之后，中国已出现了蓬勃 的反向运动，正在催生一个‘社会市场’”。［9］逆向市场的批判与反思，也出现 在电影领域。市场化一直是新时期中国电影变革的核心，但因电影特殊的意识形 态性，其商品化/娱乐化的过程一直存在争议，构成了电影领域内在的娱乐化/政 治化，市场化/反市场化的双向运动轨迹。一方面，电影被宣称“首先是一门工业， 其次才是一门艺术”，［10］推崇电影的商品化、娱乐化，另一方面，商业化被 批判为“电影的‘轮回’”，是“软性电影”的倾向。［11］反市场化的电影实践在很 长一段时间里处于弱势，不过随着市场化过程的深入，批判性话语显示出其非同寻常的超越性，形成了对中国电影的历史实践进行价值重估，重构其文化主体性 的可能性向度。
20世纪90年代之后，商业话语席卷中国电影领域，即便是主流政治，也以 “进一步解放和发展生产力”作为“提高电影软实力”首要任务。［12］早在30年代， 王尘无就指出电影是“资本主义性非常深刻”的商品。但他同时认为，中国电影未 被好莱坞压迫至破产，是“因为电影带有‘文化’的性质”。［13］王尘无电影观的 文化民族主义的倾向，对于今天的中国电影依然具有启示性的意义。一方面，在 传播媒介发生视觉转向的今天，影像成为更为重要的建构共同体想象的媒介，中 国电影需要不断在差异性的基础上重申自己的民族性。另一方面，无论怎样全球 化，中国电影总是隐含特殊的民族文化意蕴，会在无意识层面上加强观影个体的 民族认同。姜文电影《鬼子来了》就是绝佳的例证，无意识层面的“抗日”内涵， 反而强化了民族主义意识形态的自然性，比以往任何“抗战电影”更能激起强烈的 共鸣。一直以来，主流文化通过将自身意志与“中华民族的伟大复兴”统筹起来， 坚持一种民族主义的意识形态，但极端市场化选择引发的社会矛盾却危及到文化 共同体意识。意识形态国家机器不得不在市场自由主义经济学之外寻求话语资源， 公平、正义等前期社会主义的核心价值显示出新的意义。重启“人民性”的价值立 场，是主流意识形态重申自身合法性的历史必然:人民是创造历史的主体，也是 我们电影创作所反映的伟大社会实践的主体;人民是评判艺术的主体，他们的审 美要求和多样化追求，决定着我们的创作方法和创作目标;人民是享用文化的主 体，他们的所思所想，决定了电影的社会影响力和感染力。［14］具体而言，电 影主管部门与贾樟柯等电影导演的对话、协商，认可他们的底层电影创作，并支 持他们从“地下”回归主流，就是一种“人民性”的体现。冯小刚电影《集结号》一 问世，即受到主流评论一致赞赏，电影所体现的英雄主义、集体主义和利他主义 等社会主义价值观，显然是对市场自由主义价值观的激烈反拨，显示了一种新的 “主流中国想象”的形成。而诸多以工农人物为主体的小成本主流商业电影，如 2011年出现的《钢的琴》、《hello树先生》等影片，备受舆论追捧和观众推崇。
这些电影的成功，一方面是因为其在底层喜剧中，蕴含了强烈的社会讽喻性和现 实批判性，批判性和娱乐性缝合得非常协调;另一方面，则是电影所体现出来的 现实关怀、平民政治和工农视角等特征，体现了失落已久的“人民性”内涵。
中国电影的“人民性”缘来有自，这是对30年代左翼电影运动追去政治民主 的“大众化”主张的延续。舒湮在《中国电影的本质问题》中指出，中国电影一方 面要在反帝斗争中展开中国想象，另一方面则需要“基于大众的利益和生活关系 为基础”。［12］“人民性”的价值立场是中国电影重要传统之一。中国电影的主体性重构不仅需要介入现实矛盾，同样也应实践于对自身历史性的追溯与诠释， 使中国电影主体性的生成“自然”地编织于“必然性”的历史逻辑之中。过去百年间， 断裂历史的自我否认成为中国电影发展的基本逻辑，新中国电影建立在否定“旧 中国”电影的基础上，新时期电影则以否定“文革”电影作为起点，似乎只有否定 旧世界才能确定新价值。而实际上，当代中国电影有三个历史资源:新时期三十 年的电影传统，前期社会主义三十年的电影传统，以及前共和国时代的民国电影 传统。只有通过整合三种历史资源，中国电影才能在“价值重估”和“永恒的复归” 中重构自身的主体性。
首先，前共和国时代的民国电影实践是中国电影的原点。此一时期，中国 电影选择了一条传统意识的现代性转化的别样路径，从早年的《孤儿救祖记》到 后期的《一江春水向东流》、《小城之春》，电影往往采用家庭伦理剧的模式， 对矛盾冲突做出合乎伦理道德的想象性解决，这与以儒家传统为核心、融合释道 的中国传统文化一脉相承。新时期30年，每逢社会矛盾尖锐，社会激烈震荡之际， 中国影视剧就会返回这个原点，寻求文化安慰和精神救赎。“文革”后的谢晋电影， 后89时代的《渴望》热，以及最近十年来盛行不衰、从《牵手》到《金婚》的家 庭伦理电视剧，都是早期中国电影的滥觞，而其基本背景则是中国传统文化与传 统伦理。中国影视需不断重归这个原点，从而对现实做出解释或者回避。
其次，前期社会主义三十年的电影实践构成了中国电影的社会主义价值观 和现代民族国家意识。它上承左翼电影文化的批判现实主义传统，下启新时期主 旋律电影的国家主义政治，并形成了自己鲜明的以表现“工农兵”为核心的革命电 影模式。其突出“阶级斗争”的电影精神其实隐含着追求公平、正义的强烈诉求。
公平、正义的主张构成了中国电影核心价值的一个强劲的传统，第六代导演的在 后革命时代的草根电影追求，就是一种“左翼电影传统”的回归。我们今天所谓新 时期电影其实是前一个时代电影的延续，特别是主流电影文化，其核心其实未曾 偏离社会主义革命时期的中国电影的价值立场:公平、正义和民族主义。最后是 新时期电影三十年的传统，它构成了新世纪中国电影的现实性来源。现代化、市 场化等很多概念已经构成了中国电影的共识，这个传统基本上是以市场为核心建 立起来的。80年代的第五代导演的“中国新电影”实验，其实是一个世俗化/商业 化过程中的乌托邦阶段。而如今，第五代导演构成了中国大片生产的主力，曾经 的先锋“已占据文化的统治地位。正是他们迅速地造就着观众和市场，而不是相 反。”［15］商业电影已经构成了它自己的历史和传统。当然，新时期三十年的 电影也内含一个反市场的趋向，像民间崛起的各种独立影像运动，部分电影学者 对于电影资本化的持续抨击等等，是对这个电影商品化传统的有力反拨。三种传统并存是非常独特的历史资源，应该承认上述三种传统各自的正当 性，构成三者彼此补充的中国电影新想象。其中，前期社会主义时代的“人民电 影”传统显示出新的时代意义，它曾经构成了一种强悍的民族国家想象图景，将 民族主义意识形态发展到极致。中国电影的文化自信，部分根源就在于大众革命 时代的电影通过艺术实践和价值阐释，而赋予自身的一种强大的自我认同意识。
当中国电影追溯自身的历史源流，重构文化主体性的时候，注定要遭遇一个社会 主义革命电影的幽灵，它形成了今天中国电影之文化主体性想象的历史/集体无 意识。
四、结语 重估新世纪中国电影的文化主体性，并不意味着存在某种本质主义的主体 范式，毋宁说是试图编织一种新的民族国家电影的合法性叙事，其“问题的解决 不在于结果，而在于生成机制”，［16］基本目的就是要在自我与他者、历史与 现实、民族性与全球化的崭新关系中，获得更为清晰的自我界定和主体认同。经 历了三十年的市场化转型，新世纪中国电影逐渐形成了一种资本化、景观化、好 莱坞化的大片生产模式，并引发了一系列反向的电影实践和电影批评的出现:意 识形态国家机器通过对人民性、民族性和社会主义核心价值观的重申，再次明确 了自身的文化领导权，出现了一批批判现实、反思现代性的电影作品。而对中国 电影历史追溯、特别是对前期社会主义时期电影的价值重估，重塑了当代中国电 影的历史性。这些现象表明，中国电影的主体生产机制发生了新的转向，其意识 形态内涵则是:中国社会在经历了市场化过程中的断裂和失衡之后，正在试图形 成新的主体性叙事、结构性平衡和现代性想象。