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音乐创作论文优秀范文 音乐创作论文篇1 浅论流行音乐的创作 摘 要：要真正的写好流行音乐，要成为一名优秀的流行音乐传播者， 绝不止这些。我们必须还要不断提高自己的文化理论素质、综合艺术修养水平以 及更多的实践等等，才能使我们对流行音乐的认识更深入、更成熟，从而创作起 来更艺术、更科学。关键词：流行音乐;鉴赏;情感;创作;创新 流行音乐有很强的吸引力、有很酷的时尚力，有很好的亲和力。但是， 流行音乐其实也是西方一些国家的民族音调，也是创作歌曲、器乐曲的基本音调。
很长的时间里，这些音调并没有形成风潮。自从“甲壳虫”乐队的四个年轻人登陆 美国以来，或者说更早，这种文化形态开始形成，并被人们，特别是被年轻人接 受，这种音乐从此开始流行。
流行音乐，自从进入我国以来，给中国乐坛带来了很大的冲击，也带 来鲜活以及审美。西方流派也好，港台风格也好，不但被接受，并且逐步地和中 国本土化结合。中国不但有一大批演唱它的人群，同时也出现了许多专业与业余 的创作者。
本人因为在专业团体从事音乐创作工作，也可以算是流行音乐的追随 者，传播者。如何写好、传播好流行音乐，如何让这些西方的摇滚乐、爵士乐与 民族相结合，如何使它有更多的受众，自然是我们的目标，下面，笔者想在这篇 文章里谈谈我的思考：
一、鉴赏是写好流行音乐的入门途径 专业的创作者也好，业余的创作者也好，要想创作出好的，受人喜欢 的流行音乐，就必须学习流行音乐，必须知道什么是流行音乐，流行音乐有哪些 种类，有哪些特征，有哪些可以为我所用，有哪些可以进行嫁接或者移植。
有学者很早就提出，流行音乐的演唱、创作要科学化。怎样才能科学化当然是要真正理解流行音乐的内涵，真正知道流行音乐的缺憾。就是说写流行 音乐的人，要了解各种流派，要重视乐理知识、要熟知演唱方法，要重视音乐欣 赏、重视键盘乐器的学习等等。这样，才能准确地听辨流行音乐特有的音阶、音 程、节奏、旋律，才能够通过鉴赏、学习相应的流行音乐基本规律处理一些歌曲、 乐曲才能有良好的音乐感，这也就是音乐人常说的旋律、节奏、变化等。
因此，要进行鉴赏、要学会鉴赏。鉴赏是一个感悟流行音乐内涵、了 解流行音乐魅力 ，是一个由学习向掌握的渐进过程，绝对不可忽视!我们常说， 创作要有扎实的基本功，基本功的积累，创作技能、技巧的成熟，是需要一个不 断消化、不断递进的过程。在这个过程中，多鉴赏、多学习那些有代表性的流行 音乐曲目，多认识那些流行音乐的优秀歌手，多掌握那些流行音乐的动态，就会 源源不断地为我们的创作补充营养，增加活力。
当然，鉴赏也是多种多样的，可以去听流行音乐的音乐会、演唱会;
可以寻找知名作曲家、知名歌手出版的光碟;在有条件、有机会的情况下可以近 距离的接触，领教。
鉴赏是一个育热和成熟的过程，我们创作流行歌曲需要的技能、技巧， 也许就会在这个鉴赏和学习的过程中得到提高，甚至产生灵感。
经常进行鉴赏学习，就会有充实创作底蕴，就会提升创作的功力，就 会逐步形成自己的风格，就不至于只能模仿或者复制别人的东西。上述的这些是 创作流行音乐的人，应该遵循的一个过程，也是通过实践验证行之有效的方法。
二、感情、是写好流行音乐的重要因素 煽情性，是流行音乐的一个基本特征。有人曾经把流行音乐比作是一 部煽情的机器。说它可以通过煽情，使人痴迷、使人疯狂、使人忘我。由此说明， 创作流行音乐感情的重要因素。流行音乐中无论是“重金属”、“朋克”、“硬摇滚”， 还是“民谣”、“爵士”、“说唱”等，首先在歌词上就有别其他的歌曲。大多数歌曲 中的歌词没有铺垫、没有形容词、没有景物和意境的描写，而是直抒胸臆地表达 情感。因此要求写这种音乐的人，必须具有一种极其投入的情感。其实，不但是 创作流行音乐需要情感做灵魂，任何种类的音乐作品都是如此!创作流行音乐不 仅是旋律与节奏的艺术，更是情感的艺术。所以，在掌握了技能、技巧之后，以 情为魂、以情壮声，才能进入流行音乐的特殊境界。我们谈到创作流行音乐需要“情”这个重要因素，一是指作品内容所需 表现的情，二是指创作者赋予的“情”，三是指传递给听者的“情”。三种情在音乐 中交汇、交融，自然会产生感染力、震撼力。
一部好的音乐作品，都饱含作者的深厚情感，都饱含人类的情感的走 向。做到这一点，我们的创作就会有感于演唱者、演奏者之所感，就会有别于其 他种类的作品之所情。那么，我们在创作流行音乐时应该赋予什么情感呢当然是 民族情感、时代的情感、健康的情感、能够陶冶人们心灵的情感。这就要求，在 进行流行音乐创作时，首先设计好作品的内容、确立好作品的主题、思考好作品 的形象。
我们在进行流行音乐创作时，不但要处理好旋律、节奏、速度，更要 处理情感。旋律、节奏、速度是情感的筋骨，情感则是旋律、节奏、速度的灵魂。
两者相得益彰，就使流行音乐更加具有魅力。
另外，有了这种源于作品的情感，源于作者的情感，这样的情感也会 通过作品给演唱者与演奏者更好的表现状态，演唱者、演奏者就会出现浪漫力、 表现力、声音也会在这种情感下出现质的变化!使演唱者、演奏者与观众的互动 更加积极、更加炽烈。
三、创新，是写好流行音乐的必由之路 流行音乐进入中国，受到一些人的喜爱，源于它的曲调形式与表现形 式。然而，除了演唱原作以外，我们还要创作新的流行音乐作品。创作就不是照 搬，就不是模仿，创新才是必由之路。
我们常说，创新是民族的灵魂，是发展的动力。任何民族的文化包括 民族音乐，要发展就必须创新。在流行音乐引进与创新上，崔健已经为我们敲开 了大门。尽管有非议，尽管有瑕疵，或者说仅是开始，起码这条道路是对的。
所谓创新，当然是从内容与表现方法上都要进行。要想做到这一点， 就要让流行音乐与本土音乐有机结合。也就是说要让流行音乐的内容中加入中国 元素、民族元素;让流行音乐的表现手法加入现代元素、时尚元素。
但是，我们也必须注意，不能因为强调创新就改变了流行音乐的基本 形态，基本内涵，搞得非驴非马。因此我思考，流行音乐的创新是不是要遵循以 下四个原则，既：其一，创新必须保持它的原属性;其二，创新必须赋予它的时代性;其三，创新必须注意它的平民性;其四，创新必须增强它的传承性。
一切创新，包括流行音乐的创新，都是无止境，无阶段化，无模式的。
我们要一直追寻，一直探索，一直实践，一直与时俱进。
以上，是笔者对流行音乐创作的一些思考，这里有本人的实践体会， 也有其他音乐人的理解。要真正的写好流行音乐，要成为一名优秀的流行音乐传 播者，绝不止这些。我们必须还要不断提高自己的文化理论素质、综合艺术修养 水平以及更多的实践等等，才能使我们对流行音乐的认识更深入、更成熟，从而 创作起来更艺术、更科学。
音乐创作论文篇2 论音乐创作技能 [摘要] 音乐创作是一个复杂的心理过程,其中既有丰富细腻的精神体 验,又有充满理性的对音乐素材和各种表现要素的驾驭。但可以肯定的是,音乐创 作决不完全是一种纯技术的操作,所有技术驾驭都是以一定的心理意象和审美体 验为前提的,技术驾驭只不过是将种种心理意象和审美体验通过乐谱这种符号中 介使其固化。
[关键词] 音乐 创作技能 音响 音乐创作是一个复杂的心理过程,其中既有丰富细腻的精神体验,又有 充满理性的对音乐素材和各种表现要素的驾驭。但可以肯定的是,音乐创作决不 完全是一种纯技术的操作,因为,所有技术驾驭都是以一定的心理意象和审美体验 为前提的,技术驾驭只不过是将种种心理意象和审美体验,通过乐谱这种符号中介 使其固化。前者是预见性的,后者是对这种预见的落实。当然,符号中介相对于作 曲家的心理意象和审美体验来说,只能保留了其中的大部分信息,这是抽象符号的 叙述缺陷所限定的。无论作曲家在谱面上怎么尽可能多地加以包括文字在内的种 种提示或说明,但它始终未能达到原态心理和审美体验那种预见性音响幻觉的丰 富性。
一、技术理论与相应音响的感知 在漫长的音乐文化史上,人们通过对无数的创作实践进行观察与总结, 渐渐形成了一整套涉及方方面面的音乐技术理论,诸如:调式、复调、和声、管弦乐法、旋律学、曲式学等等。而这些理论已成为现在从事音乐创作学习的人所必 须掌握的内容。这些理论在很大程度上已揭示了音乐构成的基本规律与组织方式。
然而,对这些技术理论仅满足于抽象层面的接受是不足以使我们获得真正的创作 能力的,它还必须与相应的音响认知结合起来,并使之成为我们大脑中音响库存的 一部分。
音乐创作除了理性层面的技术控制外,更为重要的是对音响意象的想 象力。而我们的想象力并不是凭空而来的,它总以一定的认知经验为前提。如果 我们队将要用诸音乐结构中的技术手法的实际音响没有一定的经验,我们也不太 可能对之建立起一种贴近实效的预见,没有预见或预期的目标,我们也将无从对技 术结构的无限可能做出选择。
事实上,如果我们能准确把握一定音响技术手法的相应音响实效,并沟 通音响实效与符号固化方式的对应关系,我们不但能将已获得的音响经验加以发 展与重建,井完成符号准确固化的工作。反过来,我们还能从别人已经固化的谱面 符号系统中,想象出它的大致音响意象。这种技能除了在技术理论的学习中,紧扣 相应音响实效一环外,还可通过长期大量的对谱聆听典范作品而获得。
所以的技术理论都是建立在前人创作的实际音响经验上的,而不是凭 空冥想出来的,因而,我们在接受这种理性的技术训练的同时,还应该进行相应的 音响认知的训练,并对之进行记忆储存。在音响运行过程中,对其调式属性作出判 断所依赖的,往往更多的是感性。我们在接受音响信息的同时,将其与我们大脑认 知记忆储存库中的品类进行比照、识别、筛选,并作出判断,而不是通过数理分析。
一旦我们的大脑中没有这种储存的品类,我们便无法完成这一工作。音乐创作也 一样,如我们首先要对我们将要实施的技术控制有一个音响表象的预见,而这种预 见是从我们的经验储存中筛选重组而先验地产生的,这就是想象。
二、音响意象的建构 在音乐创作中,首先需要的是音响意象的建构。显然,每个作曲家其音 响意象的建构方式与步骤不尽相同,这也是问题的复杂性所在。
在一些作曲家中,其音响意象的初始建构是在大脑中自动产生的,如莫 扎特、舒伯特和不少民间艺人;一些作曲家是在钢琴前通过直接的音响刺激,在激 活了的想象力中萌生,如肖邦、德彪西和中国的华彦钧等等。音响意象萌生的初始阶段,无论是头脑中突发地自动产生,还是在演奏 中靠音响激活某种想象力,其开始时都会呈现出一种模糊状。但在不断反刍的过 程中,这种萌芽状态的音响意象回根据作曲家的审美要求和表现目的而在一系列 的构建、筛选、补足等内在思维方式上日益明朗,并最终得以完善和确立。这种 初始的意象往往成为一部分作品的主要核心。它们或许是处于乐曲整个过程的开 始部分,或许成为乐曲的中间的某一部分。
无庸置疑,这一过程是非理性的,它是一种纯粹的音响思维,推动这种 思维的内在动力是内心的音响感觉。其是否合乎目的,是否具有表情,甚至是否符 合音响展衍的逻辑等,却要依靠作曲家的直觉把握。而这种直觉把握也不是凭空 而来的,它将以一定的音响经验积累和所处时代的创新意向为前提的。一定的音 响意象总是以一定的音色作为载体的,一种音响意象在其初始阶段或是以人声,或 是小提琴,或是乐队等具体音色浮现在我们的想象中,只有这样,它才得以有一种 真切感。
一定风格的音响意象的建构也是与我们储存的音响经验有关的。如某 种民族的音响风格会与某种调式、节奏特征、有象征性的乐器的音色,以及一定 的审美特质有关。审定我们的音响意象是否与我们的创造目的相一致,同样也会 以一定的音响经验作为前提。
三、从音响意象到符号固化 除了即兴式地在演奏的同时创作音乐以外,绝大部分的音乐创作,尤其 是专业音乐创作,都需要经历由内心音响意象固化到抽象性乐谱符号系统这一过 程。这是音乐创作中很重要的一环。
由内心音响意象转换到乐谱固化是一种理性的技术过程,尽管潜面不 可能负载原态音响意象的全部信息,但它的起码准确性,将决定着处于传达过程中 的演奏是否具有起码的“音响还原”的质量。因为,演奏者是完全根据乐谱的符号 提示而进行“音响还原”的外化工作的。这样,就需要作曲家在从事音响意象到乐 谱固化的工作过程中首先做到尽可能的准确。而处于作曲技术学习过程中的学生, 在其接受基本理沦知识和相应音响认知的同时,也必须把握好某种具体的音响实 效与谱面符号形式的对应关系。
四、灵感所谓灵感,实质就是一种精神状态。而处于这种精神状态中的人,有一 种内心亢奋,思维特别活跃,想象力有超常的发挥。这种精神状态如今早已被人们 所肯定。
可以说,所有从事艺术创作的人,都期望这种精神状态的到来。而遗憾 的是,这种精神状态可遇而不可求。而奇怪的是,历史上许多艺术家却常常能碰到 这种恩赐。
其实,所谓灵感也不全是不请自来的,大量艺术史实个案可以向我们提 供这方面的例证。许多艺术家其灵感的萌动总是受到种种或来自外部、或发自内 心精神体验的触动或刺激所致。所谓灵感的触发仅是给创作者带来活跃兴奋的内 驱力和超常丰富的想象力。但这些富有动力的想象力,到最终产生具体的音响意 象,还得依赖创造者大脑储存的、可供思维运作的音响经验,以及将大脑所重组的 属于自己的音响意象进行系统化的组织,并固化为乐谱符号系统的、沟通感性与 理性的操作技能。如果创作者没有这些感性经验和与之相应的组织技能和符号转 化技能这理性部分的支持,灵感实质上只是一种亢奋的激情,它甚至不是一种艺术 创造意义上的灵感。可见,灵感同样以感性经验和理性技能作为前提。
音乐创作过程中最需要的是一种亢奋的表达欲望,而亢奋是可以通过 一些人为的努力而获得的。这种亢奋或许还没有达到灵感所要求的那种质量,但 却应当不失为一种可以经过人为努力而获得的内驱力。
音乐创作论文篇3 浅谈电子音乐创作的特征 1电子音乐与张小夫 电子音乐(Electronicmusic，也称TECHML)，简称电音，电子乐，是 一种利用电子设备如电脑软件、电子效果器等非传统实体乐器产生的声响，并通 过电子手段加工而成的音乐。电子音乐最早由西德科隆广播电台实验使用，之后 在斯托克豪森的推动下开始流行于世。与之前的乐器音乐、人体发生音乐相比， 电子音乐利用的主要是各种电子设备、音乐软件等来合成、过滤、组合各种声音， 在电子设备的辅助下，使乐声不断变形，变质，进而再生、复合，形成各种音乐 作品。其采用的纯音和杂音等同于传统音乐中的人声和具体声。
20世纪80年代，各种现代主义“新潮音乐”在我国广泛流行，在此风潮前，张小夫等凭借富有个性和才华的音乐作品引起世人的关注。作为组名作曲家， 张小夫的成名源于其在法国EdgarVarese音乐学院和法国国家现代视听研究院电 子音乐研究中心(INA一GRM)学习、研究和创作期间获得的丰硕成果，他是我国 第一位屡次获得国际电子音乐比赛大奖的作曲家，极大的推动了我国电子音乐的 发展。张小夫的音乐创作几乎涵盖了交响音乐、名族音乐、现代电子音乐等各个 音乐领域，凭借全面的技术、鲜明的风格引领着我国电子音乐的发展，目前其主 要作品有《不同空间的对话》《、脸谱》《、山鬼》《、诺日朗》，本文将以《脸 谱》为例，从声音材料、技术手段、创作理念三方面来阐述分析张小夫音乐创作 的特点，进而折射出我国电子音乐创作的特征。
2关于声音素材的运用 与传统音乐作曲不同，电子音乐的声音不仅囊括了具体声音、实验室 合成音、现场实音，还包括了各种噪音，而且每种声音的运用都非常的富于变化， 而不是仅仅依靠乐音来展现音乐效果。张小夫在音乐创作中更加的关注各种声音 的的细节处理，在声音素材上，不管是人的声音还是自然界的声音，亦或乐器的 声音和电子声音，都是他创作的基本声音素材，而在具体作品中，他有要求声音 素材应尽量简练，因此单一作品中他所采用的声音素材又是相对集中、富有个性 的。以《脸谱》为例，他就主要运用了采样合成声音和现场实时声音的巧妙组合。
2.1用采样合成的声音创作 不可否认，在张小夫的电子音乐作品中，使用了合成器的声音来进行 创作，如其早期的音乐作品《小雨中的回忆》所使用的声音几乎全部使用双排键 电子琴等电子合成器合成，但随着其创作的不断深入，在作品创作中，张小夫越 来越多的关注于合成声音的运用，特别是一些特点鲜明、富有代表性、个性突出 的声音，例如《诺日朗》就别出生面的采取了“喇嘛诵经”声来合成声音素材，2001 版的《吟》中也使用了埙、笛、箫等吹奏乐器来合成声音。以《脸谱》为例，张 小夫在这部作品中对合成音的运用更是恰到好处，如第36小节至第43小节中，电 子音乐就提前采取京胡、快板的演奏声音来合成声音素材;作品第181节至183节 有提前预制合成了中高频噪音，而312节至326节更是利用大花脸念白来合成声音 素材，以此来烘托脸谱的形象。
2.2用现场实时的真实声音创作 除早期创作的一些作品外，张小夫的大部分电子音乐作品大多使用了现场实时声音来进行创作，而这也恰恰体现了张小夫将传统形式与现代科技完美 结合的创作风格。例如《天问》中采用了现场男高音《，灵境》中使用了现场胡 琴演奏，而脸谱对现场实时声音的运用更是巧妙周到。与以往单一的现场声音不 同《，脸谱》的现场实音采取了现场原声打击乐的完美组合，包括键盘、皮质乐 器、铜质乐器和木质乐器，而这四种乐器又与“生旦净丑”这四大京剧行当相呼应。
在现场安排上，张小夫选择由五个打击乐演奏员分别控制一组乐器，例如键盘乐 器上，五个人每人分别控制马林巴、低音马林巴、木琴、钟琴、颤音琴;木质乐 器同样是一个人负责四个木鱼，剩下的四个人则分别负责三个木鱼。皮质乐器、 铜质乐器同样采取如此分工，这样不仅取得了更好的现场实时音乐效果，也实现 了中外乐器、乐音与噪音的完美结合。
3对技术手段的分析 通过对中外电子音乐的研究，我们不难发现，电子音乐主要经历了四 个阶段，即具体音乐节段、磁带音乐阶段、电子声学音乐阶段和计算机音乐阶段。
早期的电子音乐技术手段比较单一，主要是通过合成器合成。再进入电子声学音 乐阶段以后，随着电子科学技术的发展，很多新的科学技术和创作理念运用到电 子音乐作品的创作中，此时的电子音乐作品创作可以说是进入了一个各种技术手 段相互融合、相互促进、相互协调的综合运用期，在此阶段，不同的电子音乐流 派也开始形成，其中最具代表性的就是混合类电子音乐，这种表现形式主要是运 用现场原音与实验室预制声音的完美结合来表现舞台声效。
3.1多重制作技术并用 随着科技的发展，电子音乐工作室的20世纪末普遍采取了数字、模拟 双平台共同使用的制作模式。在声音加工合成过程中，模拟技术平台和数字化平 台可以分别利用模拟设备和计算机音频软件，使用各自不同的处理方式来加工、 合成声音。张小夫也正是利用这种平台来处理其音乐创作中的各种声音的。在电 子音乐作品创作前期，通过对原始声音实录、采样等获取声音，中期利用数字、 模拟双平台对声音进行加工处理，然后进行声效整合，并最终完成母带的制作。
从张小夫个人来说，他还非常关注声音的变形、拉伸、反转，在处理这些音效时， 处理用数字、模拟双平台，还综合使用了不同时期的电子音乐处理技术。例如在 《脸谱》中的OOP技术，以简短的京胡、快板的声音作为采样样本，将声音材料 制成不断重复的小循环，并在此基础上制作成大的声音循环，以此来表达京剧脸 谱的音乐思维;又如312节至326节中的大花脸念白，通过事先预录得花脸念白， 反复重负，以此来承托出脸谱的形象。可以说张小夫的后期作品无不是文化理念和技术的完美结合。
3.2多重声音空间的设计 和传统音乐相比，电子音乐更加关注多纬度的空间效果，作曲家往往 更为关注各声道、各层次的立体声效果。当然，张小夫也是这类作曲家之一。多 维度空间效果的主要表现如下：首先在音响布局上，关注多声道、多层次的立体 声效果，使得音响布局达到一种“静态空间”的效果，这是往往会在舞台的前后左 右上下分别布上音响，并形成各自独立的声场。例如在《脸谱》的演奏现场，舞 台的前后左右、观众席上下分别布有一组扬声器，是指各自形成一个声场，进而 在整体上构成了一个多层次、多纬度的声音空间，达到了一种立体声的声音效果;
其次是作曲家通过对现场演奏者布局的控制来调整舞台现场的音效， 以此形成“动态空间”，2007年4月27日晚在中央音乐学院音乐厅上演奏的《脸谱》， 张小夫别出心裁的将五组打击乐器按照中间、后左、后右、前左、前右的方式排 列，如此时的现场实时音乐可以依据其位置通过角线和边线来进行不同的声音对 话，并根据相应的位置组合形成大小、空间各不相同的声音流动圈。这样利用时 间、位置的不同就可以将重音更好的凸显出来，音乐也随着变的更为丰富多彩起 来。最后实在作品制作时，利用不同的效果器来制造一个开放、流动的虚拟“预 制空间”。凭借着各种现代电子科学技术，《脸谱》将中国京剧音乐最本质的特 征和现代电子音乐的各种表现手法充分的融合在了一起，这种极富感染力、充分 展现作品个性、独具一格的电子音乐创作风格不仅超越了同时期的电子音乐创作 家，也超越了张小夫本身。
3.3传统作曲技术的体现 自从德国电子音乐领航者卡尔海因兹斯托克豪森在电子音乐创作中 综合运用传统作曲理念和电子音乐制作技术以来，电子音乐作曲家就开始广泛采 取传统声乐写作、乐器写作与电子音乐制作相结合的创作方式来进行电子音乐创 作。在张小夫的电子音乐作品中，传统因素几乎是不可或缺的。还是以《脸谱》 为例，张小夫就采用了代表中国传统音乐的京胡等来作为电子音乐材料。除此在 其作品作品《北海咏叹》中，张小夫同样采用了代表中国传统文化的“三字经”“、 百家姓”来录制语音材料，由此形成一种“文化符号”材料的呼应。
4创作理念作为国内为数不多的横跨多个音乐领域的电子音乐作曲家，张小夫的 作品可以说是现代电子科学技术和传统音乐的完美结合，不管是《天问》还是《北 海咏梅》，亦或《脸谱》，无不体现者张小夫不断追求鲜明个性的音乐创作理念， 同时也展现着其在电子音乐创作中坚持的音乐语言相互融合的理念。张小夫认为 音乐语言的不同使得电子音乐使用的制作技法、产生的音乐风格都会有所区别。
电子音乐语言最重要的就是一个“融”字。
通观张小夫的电子因为作品，我们可以看到，他在创作过程中无不充 分展示着他的创作想法，几乎每一部作品都会向听众展现出一种新的意境，每部 作品都有其独到的创意和想法。因为在张小夫的意识里，如果作品没有自己的创 意，就是一对技术的堆砌。除此我们还会发现，不管是张小夫的早期作品还是后 来的创作，可听性都是非常好的，而这也恰是张小夫电子音乐作品的创作理念之 一，即每一部作品都是有音乐性的，都是艺术的体现，而不只是简单的旋律的循 环。不管是创意还是音乐性，又无不体现者一个“融”字，可以说融是张小夫电子 音乐作品的最高精神，展现着一种对中国文化的敬仰与崇拜。
融合的创作理念在张小夫的作品里我们可以从以下两方面理解，其一 是技术性与音乐性的融合，其二是传统音乐与现代电子技术的融合。总之，张小 夫作为中国现代电子音乐流派的倡议者和践行者，他利用现代电子科学技术和电 子音乐相融合，在音乐创作中坚持个性创新，倡导传统声乐器乐与电子声音相融 合的电子音乐创作风格都推动着我国电子音乐的发展，对增强中国中国现代电子 音乐学派在国际电子音乐领域的影响力有重要作用。
音乐创作论文篇4 试谈梦与音乐创作的关系及其心理转换 一、梦形成的原因弗洛依德从精神分析学的角度，运用无意识理论对梦形成的原因进行 了解释。他认为梦是一种愿望的满足，是通过一系列高度错纵复杂的理智活动而 被建立起来的。并把梦的形成原因分为两种类型：一种是本我中的各种愿望和冲 动;再一种是自我和超我作为检察官对这些愿望和冲动的作用。弗洛依德把梦看 作是由本能欲望所控制的潜在冲动，这种冲动往往是通过各种奇妙的无意识过程 表现出来。而在每个人的心理深层所埋藏着的本能冲动就是性冲动、性欲望 (Libido)。这种力比多又常常受到意识的压抑，而梦则是被压抑的性本能冲动得 以发泄的主要场所。弗洛依德说：“梦是一种充满含义的精神活动，它的动力始 终是欲望渴望获得满足。”(注：弗洛依德著：《梦的解释》英文版第485页;)并认 为这种种欲望来自无意识领域，不见容于外界环境，“检察官”(意识)压抑着它们。
但是由于这些欲望太强烈了，完全的压抑是不可能的，一有机会它们 就会发泄出来，而发泄的一种最普通和常见的形式就是梦。在睡眠状态中，意识 对无意识放松了监督和控制，这使得被束缚和压抑的欲望达到意识水平，在梦中 获得满足便成为可能。但是在多数情况下，欲望在梦中的表现不是赤裸裸的，往 往是要经过伪装、变形的形式进入梦中。与弗洛依德同时代的巴甫洛夫对梦的解 释有所不同，他认为睡眠是因为大脑抑制的扩散。由于人在睡眠时，仍有一部分 脑细胞在活动，于是就产生了梦。这一解释只说明了做梦的生理现象，却没有说 明五花八门、光怪陆离的梦的形成原因。而弗洛依德又过于简单地把梦的原因归 结于“性欲望的满足”，他的这一观点，更为极端、偏面和狭隘。
现代心理学、生理学对梦进行了一些实证研究，认为人的生命状态主 要有两种形式：一种是处于意识中的生命状态，一种是处于无意识的生命状态。
无意识的生命状态是基本的，它连续不断地进行着，生命存在多久，无意识活动 就存在多久。这种无意识活动是依附于人的机体的基本生理活动，受到基本生理 活动的制约。当人处于意识状态时(大多在白天)，无意识活动照样进行，只是处 于抑制状态，并被意识活动所遮盖，不易被主体觉察到。当人的意识活动处于抑 制状态时(大多在睡眠中)，无意识活动仍然继续进行，并占据主要位置，其中最 突出的表现形式就是梦境的产生。由此可见，梦是一种复合的精神现象，它本质 上是无意识活动。这种活动主要由两种因素构成：一是生理活动对处于睡眠状态 的人的脑神经系统的反应;二是在意识处于抑制状态对各种信息的无逻辑程序的 体现。这两种因素交织在一起就形成了梦。
二、梦的特点 梦，作为一种复杂的精神现象和生理现象，有其自身的一些特点：第一，梦具有原始思维与儿童思维的特点。这其中包含了人类在进化 过程中个体成长过程的经验积淀，是人在不知觉中潜存的记忆和意象在无意识深 层的泛起，当这些与个体近期的生活经历和心理状态不自觉地整合在一起时，往 往便会出现梦境。
第二，梦具有若睡若醒似真非真的特点。弗洛依德在《精神分析引论》 一书中，对梦的特点进行了描述：“梦似乎是介于睡眠和苏醒之间的一种情境”。
庄周“梦蝴蝶”也能充分说明梦的这一特点。庄子曰“若者庄周梦为蝴蝶，栩栩然 蝴蝶也;自喻适志欤蝴蝶之梦为周欤周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”(注：庄 子：《齐物论》)庄子忽梦醒，醒来时仍迷迷糊糊。搞不清到底是庄周梦为蝴蝶， 还是蝴蝶梦为庄周在此，一条意识、下意识、无意识不断转换的“主观生活之流” 正是“栩栩然”也!我们在读庄子的“梦蝴蝶”时，一种万物混一，人生如梦，若睡若 醒的心绪油然而生。
第三，由于做梦的时候人们不象清醒状态那样按通常的逻辑程序思维， 所以梦又具有荒诞离奇、杂乱无章、无规则非逻辑等一些特点。弗洛依德在《梦 的解释》中说：“梦具有许多独特性和荒谬性。”正是这些特点，为艺术家提供了 自由驰骋的机会。在梦中，艺术家储存在大脑中的各种信息，可以不受自觉意识 的制约，自由地组成各种表象活动。
梦，尽管是一些混乱的、无规则的无意识心理活动，科学家和艺术家 往往会从中引发出创造性的灵感。十九世纪中叶法国著名医生A·莫里经过对三千 例梦的研究之后，认为梦这种特殊的思维形式具有极大的创造性。剑桥大学的胡 钦森教授曾对各学科有创造性的科学家进行过调查，发现有百分之七十的科学家 都谈到过从梦中产生的创造性成果。许多音乐家也是如此，如海顿、莫扎特、瓦 格纳、塔尔蒂尼、柏辽兹、斯特拉文斯基等人的一些创作都是在梦的启发下获得 创作灵感的。其中柏辽兹创作的《幻想交响曲》最为典型，音乐家曾对该曲的内 容作过如下描述：“一个青年音乐家有着病态的敏感和热情的想象，由于失恋而 服用鸦片自杀，但因麻醉剂量不足，未能致死，而昏昏入睡了，在睡梦中出现了 奇异的幻想，当时他感觉到感情和回忆在病态的脑海中变成了音乐的形象和乐思。
他所爱的女性本身也变成了一支旋律，如同一个‘固定乐思’一样，到处都可以看 到，听到。”(注：《西洋名曲深解》)对此现象弗洛依德在《梦的解释》中曾作过 分析，认为梦由于摆脱了思想范畴的障碍，因此，它就更为柔顺、灵活、善于变 化。它对于柔情的细微差别和热烈的感情有极为敏锐的感应，而且还能迅速把人 的内心秘密和心理活动塑造为形象。HttP://wWw.gwYoO.Com三、梦的性质与作用 心理学研究成果证明，梦是一种无意识心理活动，是人在睡眠时脑中 出现的一种下意识表象。人在睡眠时，由于大脑皮层中的局部还未完全抑制，外 在刺激在大脑皮层中的残留痕迹会重新活跃和再现。另外，睡眠对机体内部的某 些刺激也会使大脑皮层形成某些暂时的联系而产生梦。为什么人在睡眠时心理活 动还不绝对停止呢弗洛依德解释说：“因为有些意念不愿使心灵安静，有些刺激 仍对心灵起作用，心灵对这些刺激不得不予以反应。所以梦就是对于睡眠中的刺 激的反应。”(注：参见弗洛依德著：《精神分析引论》) 心理学的最新成果证明，人的意识控制的暂时消失，使心灵摆脱常规 思维，这时，较原始的的精神组织都活跃起来，使人进入梦境。有的心理学家认 为，梦也是人的大脑的一种活动程序，它可以为大脑中储存的信息进行去芜存着 的筛选，能使创作灵感彼此交汇。也许百分之九十九的梦是荒唐的，但也可能有 百分之一是打破常规的逻辑程序，而带有独特性的新表象的信息组合，从而给艺 术家带来有益的创造性启发。如意大利著名作曲家塔尔蒂尼的小提琴曲《魔鬼的 颤音》，据说就是由梦的启示而创作完成的。这种由梦激发创作灵感的现象在音 乐史上不乏其例。心理学家乌尔曼曾为梦的创造性归纳了如下几种作用：1.通过 梦能产生和构成新的事物。2.梦可以把分散的表象组成一种新的形式。3.艺术家 可以在梦的启示下联想到事物的实质。4.梦的创造性往往使作梦者感觉到一种不 自觉的经验反映——一种和非梦境的创造过程相似的反映。由此可见，艺术家可 以通过梦重新安排已经感受或认识过的东西。使“新”与“旧”的认识合理地沟通和 结合起来，从而获得更深，更多甚至更新奇的认识。
四、梦的转换机制 梦这一特殊想象形式所激发的创造性灵感，并非是非理性的，它是显 意识与潜意识、理性与非理性、智力因素与非智力因素相互作用的结果。梦之所 能为音乐家带来创造性机遇，正是与创作者“有准备的理性头脑”巧妙结合的产物。
这种有准备的理性头脑对梦具有转换作用，主要表现在如下几个方面：
其一，人在梦中所发生的一切，尽管受无意识的支配，但无意识中的 潜知、潜能和潜在的逻辑——生理结构积淀着大量的客观信息，这些机制本身就 包含着理性因素。苏联著名芭蕾舞演员乌兰诺娃说：“如今，我还常在梦境中跳 新的舞蹈，排练新的节目。”(注：转引自陶柏华、朱亚燕著：《灵感学引论》)这对于一生从事芭蕾舞的演员来说，是很自然的事情。
其二，由一般梦境过渡到“神志清晰的梦”，这时，人的自觉意志就开 始起作用。外国一些心理学家在睡眠实验室中，对“神志清晰的梦”进行电波研究， 结果表明，由荒诞离奇的梦转入“神志清晰的梦”时，睡梦中开始有些隐约的判断 力在起作用。一些被试者也反映，在这一阶段，他们开始模糊意识到自己不是在 现实生活中，而是在梦中，醒后经过意识活动的润饰才能最后完善定型。
其三，梦尽管是一种无意识心理活动，但并不是没有因果关系的，所 谓“日有所思，夜有所梦”即是如此。由于艺术家白日进行的艺术构思，造成了大 脑优势兴奋中心或强或弱地制约着梦的内容。心理学试验证明，人的梦八九成都 出现在眼动睡眠阶段，此阶段的脑电波与清醒状态的脑电波相似。心理学家猜测 这一阶段实际上是对平时大脑接受的信息进行回顾、整理、选择、淘汰的过程， 它甚至可能招回人在意识中已经遗忘的东西。艺术家在梦中所获得的创作灵感， 似乎带有偶然性，其实是不断思考酝酿的结果。著名的音乐家瓦格纳在《自传》 中，对他创作莱茵河三部曲时的情况作过如下解释：“开始的引子，一直没想出 来，一次乘船过海，昼夜不能入睡。一天午后，觉得非常疲倦，便昏昏沉沉地睡 着了，微睡中，似睡非睡中仿佛觉得自己沉在大海的急流中，听到流水往复澎湃 的声音自成一种乐调，醒后便根据在梦中所听到的急流声谱写成了三部曲的引 子。”瓦格纳在梦中寻找到了他所需要的那个乐调，看似偶然，实际上是音乐家 经过了一个有意追求、先积精思、胸中充实的准备阶段的。亦即是说，艺术家在 寻常思维情况下得不到解决的问题，往往会在梦这种反常思维中得以解决。有时 甚至会使艺术家从“山重水复”的困境中，进入“柳暗花明”的新境界。
五、梦与创作的关系 在古代文献中就有许多“启示梦”的记载，而且关于梦与艺术创作的关 系，人们早就给予关注。在近代，一些哲学家、心理学家甚至用梦来解释艺术创 作的动因。尼采认为艺术转化为人生价值的方式有两种：一种是阿波罗式的，一 种是戴尼苏斯式的，阿波罗是太阳神，也是梦之神，借着阿波罗式的艺术，人们 为自己创造了各种清醒的梦境。
音乐创作论文篇5 试谈高中电脑音乐创作教学一.进行“音乐创作教学"的可行性 1.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果 所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基 本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教 育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进 行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教 学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法 的手段;学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方 法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空 间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、 发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种 教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。
2.“音乐创作教学"着眼于未来，符合“三个面向”的要求。
启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精 神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创 作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前， 智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，完全有 可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、 有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动 中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。
3.“音乐创作教学"可以扩充学生对生活的观察力与思考力。
通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和 表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富 的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己 观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己， 感染自己，鼓励自己。
4.“音乐创作教学"可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际 问题的能力。
在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐 能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚 微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很 到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生 只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过 程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果， 形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。
二.高中电脑音乐创作课的实践 1.明确“音乐创作教学"的深广度 ①“音乐创作教学"深广度的界定 创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造 性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选 择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不 熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。
音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结 构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、 转、合的结构等等。
应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都 会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与 记谱的能力。
②创作教学的教学计划 为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校 申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过 摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划 (实践时间为一学期)，将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、和声、歌词及音色 音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐 制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：
周次教学内容第1周乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础 第2、3周学习音乐软件操作 第4周通过选择的方式完成一首乐曲的编配 第5—7周独立完成一首乐曲的编配 第8、9周进行创作歌曲演唱比赛 第10周机动 ③教学内容范围的选择 考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定 了不同的要求。
a.乐曲的输入 根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己 喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生 选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘 乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱;一般的同学可以使用单步 录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入;也可以选择使用 鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。
b.节奏的选择和编配 教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不 同风格的节奏型作为“鼓底”。这是一种简便的操作方式，只要根据作品 的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓 底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓(×○×○)、小军鼓 (○○×○)和落地踩叉(××××)的节奏型，合在一起演奏即可。
c.和声的编配 学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的 编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听 觉检验，设法为作品进行和声编配。
d.歌词填写 填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列 问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同 学创作的歌词能够符合一般的审美观点。
2.指导学生做好“音乐创作"的准备工作 准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记 谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基 础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与 和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在 笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk编曲软件和Encore专业打 谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上 进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现 在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮” 的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符;如果输入的时值不足4拍，在 乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错(如演奏突然停止)等情况。和声编配的 学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要 求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养 能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴 地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。
3.对教师的要求 作为一名合格的音乐教师，必须具有全面、专业的音乐知识，这是毋 庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础 上进一步地了解更多的知识。
①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐 从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般 都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的 痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地 涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地 体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。
②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件 现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、 Soundforge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲;打谱类的如Encore、Finaly98， 它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能完全可以和乐谱排版系 统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便;自动配器类的如Bandinabox，只 要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人 士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果全面地掌握了不同软件的不同 功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性 学习动机，让学生产生认识(操作过程中)的困难或困惑，从而激发他们去进行创 造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。
三.在教学中需要注意的问题 1.硬件问题 由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高(一套设备的最低配置也要 将近一万人民币)，一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作 教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。
2.软件问题 软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教 师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的 教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一 般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解 决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺;一是在最初 教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。
四.结语 通过一个学期的实践证明，学生是完全有兴趣、有能力参与和进行电