洞经音乐起源分析论文:生命的起源论文

洞经音乐起源分析论文

洞经音乐起源分析论文 一、洞经音乐的起源 "洞经音乐"是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名, 并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历 史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究,才能更 深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的,而 是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、 文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础,还有充分而适当的生成条件为依据。

从历史的视角而言:中国自周秦至唐宋,就是一个统一的多民族、多宗教 国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度,更把全国的知识分子纳入了中举做官、 修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动,促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生 奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达,荣宗耀祖的晋升良机。

因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂,兴奋剂和凝固剂。

从思想与宗教的视角来看:中国封建社会进入唐宋时期,经济文化都有了 巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教,更使道教文化急剧发展。斯时,道教神灵已 经大批产生,宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷,道教经典如潮涌现。《白 云观重修道藏记》称:"唐天宝间篡辑成藏,统曰三洞","统计183万44卷,天下 颁行。"道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的 思想基础。

从音乐的视角而言:中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐 更加丰富多彩,辉煌灿烂。宫庭宴乐,祭祀音乐,民间音乐十分兴旺。武后一度 把内教坊改名为云韶府,玄宗不但令道士,大臣进献道曲,还亲自在宫庭内设道 场教道士"步虚声韵"。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐,它是道士朝真礼斗, 赞咏上帝,行道啸唱的玉洞乐章。"步虚声"包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬 虚空神灵仙境缥渺之美,唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产 生。"著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》,制 定了乐章诵戒新法。"②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的"八胤乐" 即为後世之"步虚声"奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中 收有《洞玄步虚吟》十首,即是道士最早在科仪中使用的步词。"③其体或五言、 或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此时已 有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。"④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後,随著道教分为全真和正一两大流派後,道 教音乐也分为"全真正韵"和"正一科韵"。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各 种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後,道士即将谈演此经 的道乐称为"钧天妙乐"。所有这些,都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。

有了上述基础,还需以下条件,洞经音乐才能产生:第一,道教天师派及 其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地 区。天师道曾沿著"南方丝绸之路"传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。

唐代更有著名道士杜光庭在此宏道,宗风浩荡,劲吹云南。滇西道众争相以杜为 师。

第二,文昌帝君的形成。据学者们研究:"文昌帝君"的产生经过了从雷神、 星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神,《史记天官书》载:
"斗魁六星、戴匡曰文昌宫",皆天神,司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋 元命苞》云:"上将建威武,次将正左右,贵相理文绪,司禄赏功进士"。先秦时, 梓潼县七曲山便有雷神庙,人称"善板祠"。王象之《地纪胜》说:"梓潼县灵应 庙所供之神即是张育。"⑤唐天宝间,安禄山造反,唐玄宗奔蜀避难,在梓潼县 七曲山夜梦张神,将其封为"左丞相"。事隔百余年,黄巢起义,唐僖宗又逃到梓 潼避难。为求神灵保佑,又将张神封为"济顺王",还解下佩剑相赠。宋朝时张神 又屡受封号,光宗赵、理宗赵先後追赠"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住机遇,便 以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称"玉皇大帝"已将张神封为"文昌帝君"。道士杜 南强亦以同样手法编造《清河内传》,将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。

民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实,为控制汉民,便於延佑 三年(1317)正式将张亚子封为"辅元开化文昌司禄宏仁帝君",遣使献祭。从此" 文昌帝君"便成了中国境内掌管文籍官禄,声威显赫的大神,受到仕人举子与平 民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。

第三,《文昌大洞仙经》的产生。所谓"大洞经"者,有广狭二义之分。广 义的"大洞经"系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部 里。里面有部《上清大洞真经》,狭义之"大洞经"系指《太上无极总真文昌大洞 仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证:"前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168), 作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜"。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞 主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定:"刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬 溪县志:山川》载:"赤城山即宝屏山,其山赤色,中峰蔚然,左右环拱,上有 七曲老人祠,张神君解道德经於此。""""《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事"。⑦元代又有蓬溪县的另一道士(中阳子)卫琪,撰成《玉清无极总真文昌大洞仙 经》并本论文由整理提供 於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的"翰林学士" 张仲寿也明确指出:"《大洞仙经》盖西蜀之文,中原未见也。"七年之後,元仁 宗皇帝正式加封梓潼张神为"文昌帝君",卫琪本即为范本流向全国,并成了云南 洞经会的主经。

第四,文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张 神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升,庙宇也逐步扩大。" 以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建"。⑧元明清时相继重修,庙 宇变得更加雄伟状丽,气势磅。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。

"占地面积为1.4万平米,包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家 庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、 观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌,飞彩 流金的宏大建筑",⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此 朝拜。

第五,文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道:"二月初三 日,梓潼帝君诞辰,川蜀仕宦之人,就观建会。"可见文昌庙会迟至南宋就在四 川形成了,地点都在道观,掌坛之者当系道士高功,唱诵之乐皆为道乐。这在刘 安胜本之中已明确记载,书中多次提到了"檀炽钧音"。所谓"檀炽钧音",即是羽 士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有"文昌 胜会"一目称:"文昌会上有通悟禅师、波沦禅师,蜀中诸禅师皆观音菩萨化身, 并与嗣禄道场,号曰心珠会,仍以帝君为主。每观各师生辰,诸山释子大作胜会, 广化香火,庆赞称贺,官员士庶,钦仰者比比焉。故凡二教科仪,多禅道混融互 用。"足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的"檀炽钧音"仍以歌咏"帝君" 为主,而且卫琪书中尚有"苍胡颉宝檀炽钧音之图",画著笛、箫、锣、鼓、钟、 磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出:"洞经音乐和文 昌大洞仙经一样,产生於西蜀,也最早流行於西蜀"B10是完全正确的。值得一提 的是:黄枝生、刘长荣先生又进一步指出:"洞经音乐发祥於梓潼",他们的依据 是卫琪书中再三言及的"七曲山"、"凤凰山""五妇岭"、"剑泉"等处都在梓潼城北。

并且书中所示的种种乐器,都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信 的。今年八月中旬,笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了 一些洞经老人。他们说:"明清时梓潼有很多文昌庙,每个庙里都有洞经音乐,我们称作""""大棚音乐"""",做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。

"谢焕智先生著文介绍了县城的"文昌出巡"盛况。B11他说:"文昌行宫(始建於乾 隆四十四年),每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典"。届时,用迎 神大轿将"文昌帝君"(木刻神像)从大庙中接来,全城官民尽皆夹道迎接。"文昌帝 君"在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组,每组之前皆有乐队 奏乐。役夫鸣锣开道,全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫 以後,接连数日,每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏, 杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆,鼓乐喧天。此时又值元霄灯节,全城张灯结彩, 万家灯火,彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌 手中的数十张彩照来看:梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声 势要浩大得多、场面要壮观得多,礼仪更隆重得多。

由此可见,洞经音乐起源於四川,发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为 别的地方都不完全具备这些条件。

二、洞经音乐的传播 洞经音乐从四川产生以後,便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。

《清史稿・卷84》载:"文昌帝君。明成化间,因元祠重建,在京师地安门外, 久圯。嘉庆五年,潼江寇平。初,寇窥梓潼,望见祠山旗帜,却退。至是御书"""" 化成耆定""""额,用彰异绩。发中帑重新祠宇,明年夏告成。仁宗躬谒九拜,诏称:
"帝君主持文运,崇圣辟邪,海内尊奉;
与关圣同,允宜列入祀典。礼官遂定议。

岁春祭以二月初诞日,秋祭,仲秋诹吉。将事,遣大臣往。前殿供正神,後殿则 祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀,礼臣请崇殿阶,拓规制,遣王承祭。

後殿以太常长官亲诣,二跪六拜。乐六奏,文舞八佾,允行。直省文昌庙有司以 时飨祀。无祀庙者,设位公所,毕,彻位随祝帛送燎。"这段记载充分表明:第 一,北京已在元代便有了文昌宫。

第二,清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三,祭祀必用音乐。云南则是 洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入民间传说与文献记载出入较大。

从我们掌握的资料来看:大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入 的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华 坪县文史资料・第二辑》说:"洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大 理"。《南涧县文史资料・第一辑》亦言:"是明永乐七年由四川梓潼传入大理, 再由大理传到云南各地"。《通海县资料》也说是"从梓潼传入的"。《大理洞经 音乐・序言》称:"明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经,并带回仙经各两部。"四种说法时间虽有差距,但都明确肯定是从梓潼传入的。

这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书 记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营,洞经音乐 便在这里演奏。书载:"昆明文昌宫在西门外"。"楚雄梓潼庙在城西仁福门外"。

"武定文昌祠在旧府治内"。"鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内"。"永胜梓潼庙在州治 南"。"保山文昌祠在城西太和山麓,弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。

腾越州亦有祠"。"凤庆文昌祠在府治东北三里,嘉靖间土官知府猛寅建。"可见, 文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志・卷55》 载:"滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌,歌讽洞经,皇经等,以 祈升平。间亦设坛,宣讲圣谕,化导愚蒙,殁道家之支流也。但信仰者多系士人, 故每届举行,均礼乐雍容,古代礼乐得籍以保存於不坠焉"。"姚邑经会,创史於 东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍,始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者, 游江浙,精习乐律,颇多传导。逮光绪初,马驷良由浙东解组归,精乐谱,就光 禄社矫正音律,桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、 管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一,统由纠仪保管,每年轮迁充 任。先入社者曰经长,年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序,礼陶乐淑,气象肖 焉,并见社会。"杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载:"洞经坛,其教传自省垣,以 谈演诵经为主,辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事,悉为之其经, 杂以佛道,附会入坛者,皆属男子,而无女流也。"这些记载表明云南的洞经音 乐在明代已经开始兴盛,其它几种说法只是四川传入的变种。

清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。

全本论文由整理提供 省120多个县凡人口较多的大村镇,都有数量不等的洞经乐队定期活动。

而且组织健全,活动都已规范化,制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪,逐 渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡,滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁 入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南,洞 经音乐流入异帮,在华人中生根开花。滇人离乡背井,"每逢佳节倍思亲",佳节 之际,便展开经书,操起乐器,那悦耳动听的乡乐,曾使多少华人流下思恋故土 的热泪…… "民国年间,洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世 凯之前,还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕,昆明市区内还有八九支洞经乐队 存在。云南解放,以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》,开展搜集整理乐谱工作。

三、洞经音乐的流变特徵 洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来,迄今有830多年历史了。

在漫长的演化过程中,经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶 段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。

就云南而言主要是:
第一,乐曲增多。据不完全统计,建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千 余支曲子,後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。

仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、 《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺 章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙 华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙 花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、 《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》 等。"昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首"。经省市文化局干部记录整理 出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、 《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、 《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南 扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天 机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一 江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老 挂腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞经音乐100多首,"包括《步蟾宫》、《漫 五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金 蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点 绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新 腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》 "等。"弥勒县有111首,包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得 胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、 2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》"等。"通海县 有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、 《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、 《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南 进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍 胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花 吟》、《清平调》等20多首。此外,宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆 良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、 玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都 有许多乐曲。

这些乐曲不少被记录在工尺谱中,可惜多数工尺谱已在文革当作"四旧"烧 毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据 省城音乐大师彭幼山先生说:"有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲 的,还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为"牌子音乐"和"非牌子音乐"两类。

"牌子曲"就是器乐曲,它又分"大牌子"、"小牌子"两种,是专为各种科仪服务的。

非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的,配有唱词,又分"唱腔"和"吟诵"两类。

B21不管哪种乐曲,都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的 宛转曲折,音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表 现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。

第二,乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善,组织良好,造诣高 深,素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本 的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座,西四座,上四座和下四座。

首座居长,副座次之。"16把椅子不许乱座"。谈经时又按"八字"排列,这种严格 的规定与分工,恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛,吹唢呐, 弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山,八十七岁还能按《将军令》、 《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安,曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不 凡的老人。乐师们都经过严格训练,凡不能通经熟乐者皆不得上座。"通经"是必 须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌 握每一章经和每一个科仪的配曲,自然顺畅地拉出每一支曲子,并且不准错乱一 音。乐师最少16人,多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用 的特殊阵容) 1992年3月,我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况:(一)巍山县文 华镇乐队:司鼓赵铁氏83岁,李泽甫60岁,杨炳华51岁。大钹李昌81岁,杨福昌 51岁。云铄杨奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁,杨景光55岁。高 胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁,赵悟77岁。中胡顾西76岁,李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60 岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁,张旺60 岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、陈忠宪杜忠远等。

(二)大理城(中合镇)乐队:云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66 岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓 王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69 岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿 61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。

第三,乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过 八百余年的演变,已有较大变化。原在《苍胡撷宝本论文由整理提供 檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外, 悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、 葫芦琴、高胡、锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大 增强了演奏,旋律悠美,热烈欢快,开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大 筒筒、大三弦)的增加,使音色更加深沉、淳厚多了。

另外,洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格,选购乐器力求尽善尽美, 还不惜代价派专人到内地购买。"昆明洞经会的笛子固定使用"苏笛",甚至在唢 呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的,连琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。

谈经前,还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开坛後不许妄发一音。

正是这些极其严格的要求,才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的 洞经音乐要被人们称为悠美动听的"钧天妙乐"了。

第四,组织与会员的增加。洞经会常以"学"、"会"、"社"、"坛"、"堂"、" 斋"相称。各地名称虽异,实质完全相同,皆以"谈经演教"为本。如昆明洞经会 称:"宏文学"、"宏仁学"、"同人学"、"桂香学"、"齐礼学"、"上九会"、"元会经 坛"等。"大理称""""礼仁学""""""""感应会""""、""""尊圣会""""、""""洪仁学""""、""""圣文会""""同文会 """"、""""福像会""""、""""鹤云会""""等"B24。"通海称""""五经会""""、""""妙善会""""、""""名文学""""、 """"兴文学""""、""""崇圣学""""B25。南涧县称"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市称 "保善堂"、"辅元堂"、"忠心堂"、"安庆堂"、"广化堂"、"道自生"。丽江县称"新 善乐会"、"松花乐会"、"白马乐会"、"开文乐会"、"石鼓乐会"、"大同乐会"、" 鲁甸乐会"、"巨甸乐会"B26等。保山市有"至善坛"、"妙真坛"、"赞化坛"、"无极 坛"、"从善坛"等。而四川省梓潼县则称"自新斋"、"明道斋"、"广德堂"等。这些组织的负责人分别称"学长"、"会长"、"坛主"、"社长"、"堂主"、"斋长"。成员少 则二三十,多至两三百。人数越多,实力越强,影响越大。乐队阵容也越大。此 外每个经会都处在不断分化进程中,或因意见分歧,或因经济问题,或因管理问 题,往往从原会中分出一些人又另组新会。

第五,活动多表文多。迟至清代,洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯 祭"文昌帝君"的范围,而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不 完全统计,云南洞经会从年头到年尾,做的会不下三十来种。如"上九会"、"关 圣会"、"土主会"、"吕祖会"、"龙王会"、"地母会"、"朝斗会"、"天官会"、"地官 会"、"火神会"、"朝山会"、"真武会"、"娘娘会"、"城隍会"、"财神会"、"瘟蝗会 "、"雷神会"、"太乙会"、"中元会"、以及"安龙奠土"、"驱瘟除邪"、"解冤释结"、 "庆寿"、"送殡"等,几乎搬用了道教的全套科仪。

随著经会范围的不断扩大,采用的表文,圣诰,神咒也越来越多。常用的 表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文 昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地 母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金 仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢 恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃 素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解 冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉 皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷 祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。

第六,经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的 发展与时间的推移,使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓"八 洞经"、"十洞经"、"十二洞经"、乃至"三十六洞经"和"七十二洞经"之说。最常用 的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、 《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖 经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。

四、余论 由上可知:洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此 派因有广大仕人举子阶层为门徒,而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确 是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展,在长期的流变过程中,又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天, 在改革开放的新形势下,完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度,使 之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。

①②③④《中华道教大辞典》。

⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。

⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。

⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。

⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。

B10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。

B11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。

B12、B13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。

B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。

B17、B18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。

B19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》,四川大学《宗教学研究》1987 年3期。

B20吴学等搜集《通海洞经音乐》(油印本)。

B21杨家齐《曲靖市珠街区洞经音乐曲谱》(1985年油印本)。

B26、B27、B28张兴荣《云南洞经文化》。

摘要:本文用多学科的视角,透视了中国洞经音乐产生的历史文化背景及 其流变特徵,并对洞经音乐资源的开发利用给予适当的评价和肯定。这对推动与 促进洞经音乐研究的深入发展,将有积极的作用。