剧中角色和演员本性
剧中角色和演员本性 论文摘要：通过自己在四年的表演系学习中总结及归纳关于一个演员在舞 台上如何能有机的把自我和角色相互结合。怎样通过体验走向体现，怎样把自我和角色有机的结合，希望自己真正能 够做到把一个个鲜活生动的舞台形象立于舞台之上。
关键词：演员自我舞台形象 “既是剧中人，又是剧外人，剧中和剧外，真假一个人。”①这是中国戏曲 的一句谚语，真实而又准确的说明了作为演员在创作过程中的一个特殊的规律。
“剧中人”指角色形象；
“剧外人”指创作者本身。角色形象原本是并不存在 的，因为它只是剧作家笔下的文字。创作者本身是存在的，但他也仅仅是个客观 存在的载体，如果缺少了介质，那一个完整的舞台形象是不会出现的。所以说， 一个完整的舞台形象的出现，必须是由角色和创作者合二为一的，缺一不可的。
作为一个仅学过几年表演的学生来说，面对这样一个经过无数老艺术家谈论过的 话题，我只想说一下自己在学习和创作过程中的一点感受。
首先，角色形象不等于演员自我。剧作家用以创作的人物形象在外貌、外 型、思维逻辑，人生阅历、生活环境中有时是与演员本身大不一样的，甚至是格 格不入的。就算是剧作家笔下的人物原形与角色本身也是不一样的。因为“舞台 艺术来源于生活，但高于生活。”②所以也就出现了“角色形象”和“演员自我”之 间的特殊关系。
拙劣的演员，经常会在台上拼命的“做戏”、“作状”，他们会运用自己的想 象力配合上自己所谓的演技去塑造自己所认识到的角色。他们并不去体验角色带 给自己或者说是自我本身作为人的本能的刺激。完全违背了斯坦尼斯拉夫斯基所 提出的“真听、真看、真感受”的表演理念。这种表演虚假、机械、没有生命力， 当然也感染不了观众。也正是因为这样，作为我们学生之间也会做出一些新的探 索，力求赋予形象以活的生命。我门将自己的思想、情感体验注入角色之中，以 求达到在舞台上的一个动作，一句话都有自己的感受，自己的思想。这本来是一 件符合表演艺术创作规律的好事，但也出现了另一种倾向：不少学生过分强调了 “自我”而有意无意的忽视了形象。这种表演从真实性的角度来看，可以说挑不出 什么毛病，可总让人觉得少了点什么。现在看来，问题就出在演员太多的时候是在表现自我----由自己的情感、思想而产生的演员自己的表现方式，也就是所谓 的“本色表演”。虽然这样的表演方式比起前面一种虚假、机械、没有生命力的表 演看上去好了很多，但因为他们削弱了对规定情境的证实，所以这样的艺术创作 也还不能说是好的。虽然是“活人”，但还不是作者笔下的“活人”。
其实在创作角色的时候。开始是坐排，我觉得这个阶段非常重要。我们不 仅要注意人物的任务，动作线。还应该把更多的精力放在阅读舞台提示和一些相 关的历史资料，创作背景上。我们不能简单的从“自我出发”，而要深入到作者笔 下的规定情境中去生活，去摸索。让自己对角色有一个“总体的感觉”。不能单一 的去寻找逻辑重音等语言的技术处理上，要更加注意掌握人物的语言基调、语 ①《表演艺术论》38页 ②《苏联戏剧大师论演员艺术》165页 音塑造和语言的个性化上。要让自己去接近角色从而塑造或是创作鲜活的 角色，而不是用角色来凑合自我去展现自我，因为戏剧舞台不是给演员简简单单 提供耍帅、玩酷、表现个人魅力的地方。
据说戏剧起源于古人的祭祀，相信那时的巫师或是法师们已经开始对他们 的角色有了形象上的创造。同样，现在的表演艺术亦是如此。古希腊亚里士多德 就说过，演员所做的是“模仿行动中的人”。中国戏曲行话中也有“装龙像龙，装 虎像虎”的说法，其实也就是要求演员演什么像什么。单单一个“像”字，就足以 说明不是演员自己，而应该是一个个不同的形象。演员本身只不过是表演艺术创 作过程中的素材，犹如画家所用的颜料是一样的，而颜料本身并不是艺术品。演 员要做的是把具有鲜明特征的典型人物形象展现在舞台上，以剧本的文学形象为 依据，以创造舞台形象为最终目的，可以说是始于文字形象、终于立体形象。所 以说，角色和自我这一对矛盾，应当始终统一于舞台形象。如果做不到这样，那 就很难说是一名好演员。
很多时候大家都会说“从自我出发”，那么这个“自我”势必会发挥其主观能 动性。由于表演艺术的特征，演员自我和角色创造是分不开的。我觉得自我的作 用有：
一．角色都是由演员通过自身的理解体验而产生并最终立于舞台之上的 俗话说，将心比心。要是演员对角色没有理解，没有体验就只是在那里读着舞台提示表现着喜怒哀乐，是很难达到准确、真实、自然的，或者说是根本不 可能达到的。
有人说体验角色很难，因为戏剧作为一种生活浓缩的舞台表现，给观众看 到的大多都是生活中矛盾比较集中和尖锐的一面。其实不乏有生离死别，爱恨情 仇，生杀掠夺。这种生活阅历不是人人都可以经历的，而这种生活又不是随随便 便都可以去体验的，所以有人说体验角色很难。其实前辈总结的表演技巧和方法 有很多，这里我提到的也仅仅是自己的一点感受。在毕业大戏《死无葬身之地》 的演出里面，我饰演了一名希腊人，我们几个游击队员在二战中被法国伪军捉到， 为了战胜的胜利，我们大家都选择了沉没，但是年幼的孩童在死亡面前屈服了， 所以我们决定杀死他。当然，作为一名老游击队员和队伍中的年长者，小孩自然 是我的希望和国家的未来，我对他们更是倍加呵护，但残酷的现实是我不得不计 划并参与了杀死他的这个事实。可现实生活中我的年龄没有剧本中的40多岁，我 也没有去亲手杀过人，就是再体验我还是找不到杀人的感觉，更找不到去杀死自 己亲人的感觉。但是在联排的一天我找到了人物的感觉。高高的平台上，幽蓝的 灯光下，躺着一个小孩，这个孩子是我杀死的，他是我的战友，我的亲人，我知 道我应该难过，我应该自责。最终我哭了，但我不是因为上面的原因，我哭是因 为我的同学，我静静的看着躺在地上的同学，我感觉到那就是我的同学走了，这 让我想到了生命的脆弱，因为人都会死，也让我变得更加怀念我们在一起的日子。
那时的我说不出我是角色还是自己，我只是觉得自己很失落，所做的一切都不知 道是为了什么。我肆无忌惮的宣泄着自己心中的那份痛苦和悲伤，等演出结束的 时候，心里就一个字：爽！从来没有过的感觉，那时舞台上的我已经不仅仅是简 单的在体验理解角色，我感到我是在享受角色。我想这可能是一种感情上的嫁接 或是说转移。就是说在自己体验不到的时候将自己以往有过的类似的接近的情感 移植到角色中，然后再揣摩角色当时的心境。因为演员本身是人，演绎的又都是 人的生活。那按照共性的原理，我们每个人身上多少都会带有角色的东西，这个 东西亦大亦小，亦多亦少，就看你演员本身怎么去运用它。
二．从自我出发最终走向角色 演员应该根据自身的条件来塑造角色，因为每个演员本身的阅历、气质、 素养和声音、外型都不一样。在尊重剧作家和导演的前提下，可以根据自己的条 件进行创造。例如在《终极同谋》里面饰演的布赖恩。这是一个戏中戏，在戏中 我要饰演一名英国20世纪中后期的上层人物，而在戏外我要饰演一名剧组中的演 员兼剧务，说是剧务，那是一个连地板都要擦的人物。其实像这样的人物外型小巧灵活机敏的演员来演是比较合适的，但我恰恰相反，我本人是一个高高大大的 人，动作自然不如小个机敏。可我结合了自身的特点，没有一味的追求人物的机 敏。把个工作做的笨手笨脚，却依然在努力的去做的这么一个人。从剧场效果来 看，收效还是不错的。
总之，演员要了解和掌握自我，懂得如何运用和发挥自我条件，为创造形 象服务。
但是，如果片面的强调了演员的自我作用，把他抬高到不适当的地位上， 那么对演员的艺术创作也是有害的。
首先，这会造成一种偏向，让演员养成一种不自觉的自我代替角色的习惯， 其结果就是在舞台上表现自我。片面的强调“自我”会让演员忘掉角色生活。全凭 自己的想象是不足以创造出角色的。想象力的形成不外乎于从外界所获取的信息， 而你所占有的这些信息又很难去保证它的真实性，所以一定要从生活中获取一手 的创造素材，这才是最真实、最准确的。这样做可以有助于理解和体验角色。因 为生活中的事情有时候不是你想象中的那个样子。
其次，演员如果只注重从自我中选取素材，久而久之，会形成一种程式化 的东西，到最后会发觉自己扮演的每一个角色都是自己。演员自身所具有的情感 和思维逻辑，不可能适用于任何一个角色。片面的强调“自我”，会让演员走向极 端，过分的相信“我就是角色”，其实这样的想法并不是不好，只是要建立在充分 的准备工作之后在。不是说跑步不好，但那是建立在四肢健全的人的情况之下才 可以谈论的问题。如果过分的强调“我就是角色”，那就好比是一个下肢瘫痪的人 要去跑步是一样的结果。
再者，演员在遇到不同风格体裁的戏的时候，就不能还是按照简单的“从 自我出发”。比如在《搜集证据》那个戏里，我扮演了一个所谓的心魔，其实就 是一种思想的外化。这是一种大家意念中的东西，单纯的依靠理解和体验还是不 够的。这必须依靠灯光、服装、道具、效果、化装来一起努力营造一个氛围，首 先让演员相信这个环境其次再让观众去相信。这时我还借助了一些图片和影象中 的资料，其中人们对精灵、魔鬼、小丑等等的想象。寻找人们思维个性中所存在 的共性来进行创作。包括狰狞的面部表情，夸张的肢体动作，奇怪的说话方式等 等来创造角色。
因此，片面地理解“从自我出发”是不对的。从自身取材可以理解但如果从自我出发最后还是走向自我那就错了，必须以角色为终极目标。创造形象，是要 让演员自我“以角色自居”，而不是在角色中展现自我。
三．我的角色创作“三步曲” 在四年的大学学习中，对角色创造的机会不是特别多，但每一次的认真对 待还是会有一些自己的积累。
（一）就是人物形象上的积累。做演员首先要有敏锐的洞察力，对人，对 事，对生活要仔细要有耐心。留意身边的人，注意观察接触过的人。其实人生出 来都是一样的，但由于生活环境的不同，才导致了他们对世界观、人生观、价值 观的不同认识。既然剧作家的创作灵感来源于生活，那演员所谓的“形象的种子” 也应该来源于生活，所以生活中就可以找到演员所需要的角色形象的答案。比如 在《大于等于情人》所扮演的陈坤是一个生活在21世纪新上海滩的白领阶层，对 于这个角色的创作，在生活中的原形可谓找了不少。在他们中寻找共性，在共性 中寻找个性。观察他们的生活，穿衣服的品位，走路说话的方式，对人对事的处 理。其实对自己去理解并体验人物都是有很大的帮助的。
但是仅仅依靠平时的积累还是不够的，就现实主义体裁来说，古代的、近 代的、和现代的、国内的、国外的等等，还有一些非现实主义题材的戏都是观察 生活所未必能找到的。那就应该在平时通过有关服饰、雕塑、日用品、文字和影 像资料，在经过考证以后进行积累。增加自己的“形象库存”，这个库存越是丰富、 充实，演员自己就越是能在舞台上创造丰满的人物。
（二）对角色形象的理解和感受。表演中的理解不同与一般意义上的理解， 就像在舞台上的“看、听、想”就不仅仅是用眼睛、耳朵和大脑这么简单一样，对 于演员而言，理解就是要感受的到。
演员的创作属于二度创作，演员演的是剧作家笔下的人物，所以就会受到 剧作家笔下规定情景的制约。因为作者会赋予人物一些性格。我们要从最初的剧 本中“看到”人物的性格，然后是找到“雏形”接着摸索出人物的“总体的感觉”。这 种创作方式集中体现在我的第一个大戏《决不付帐》里面。这是意大利戏剧演员 达里奥.夫的作品。作品以戏剧的形式表现了意大利在上世纪70年代，生活在社 会地层的劳动人民对统治阶级过分的剥削所采取的抵抗运动。在拿到剧本以后， 给我最直观的印象是：1.这是发生在上世纪70年代意大利的故事。很明显这不是 在中国。2.故事发生在意大利的海边城市那不勒斯。因为足球的原因我知道那个城市，而且我本人也是生活在海边，所以对哪个能有一个大致的了解。首先人们 的肤色偏黑。3.男主人公是一个干粗活的机械工。家庭生活很差，但他依然遵纪 守法。可见属于老实本分的那一类。通过对相关资料的查询对人物有了一个基本 的雏形。外国人的走路大多是掌心虎口向身体内侧，胳膊是驾起来走路的，而中 国人却恰恰相反。由于是干粗活的又是在海边，所以他的肌肉应该比较发达而且 肤色较黑，说话大大咧咧，生活规律但无情趣，憨厚老实不善言表。而这些东西 是通过阅读剧本而得到的一个人物雏形。当有了这样一个雏形以后怎样把他变为 一个“总体的感觉”呢？去理解和体验人物的生活，人物是干重活粗活的，那演员 就要去做，让身体负重运动，肌肉会有发涨的感觉，整个人都会有撑起来的感觉 像人物一样生活在他的环境中，去慢慢体验人物的感觉。等有了“总体的感觉” 之后，就要找准任务抓住行动。
（三）演员对自己的角色还需要有设计。其实有时候我们学生是比较避讳 设计这个词的，因为一说到设计就像让人联想到做状，虚假，不真实。其实也未 必是这样，因为无论什么艺术都必须经过人们的构思，设计而成的。比如音乐， 演奏的人必须用人们通过设计和构思过的乐谱来进行演奏。还有绘画、唱歌、跳 舞、建筑、雕塑亦都是如此。同样表演也是这样，当观众坐在台下观看演出的时 候，整个一个过程都是经过了精心的构思和设计的。所以说演员也必须这样。
总之，正如黑格尔所说的：“艺术家必须用从外在世界吸收来的各种形象 的图形，去把在他心理活动着和酝酿着的东西表现出来，他必须知道怎样驾驭这 么形象的图形，使之服务与他的目的，他们也能因而把本身真实的东西吸收进去， 并且完美的表达出来。”①其实，演员创造形象也是这样的。
①《外国理论家作家论形象思维》45页